Глава 1 Интертекстуальность как лингвистическая проблема

1.1. Предпосылки возникновения понятия интертекстуальности

Впервые термин «интертекстуальность» был введен ученицей Р. Барта Юлией Кристевой осенью 1966 года в докладе о творчестве М.М. Бахтина «Бахтин, слово, диалог и роман» [Кристева, 2004, с. 165-193]. Основная заслуга болгарской исследовательницы состояла в том, что явлению соприсутствия текстов было впервые дано название.

Согласно автору вышеуказанного доклада это понятие подразумевает наличие связей между текстами. «Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст - это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста» [Кристева, 2004, с. 167].

Возникновению термина предшествовало множество теорий, гипотез и предположений о наличии межтекстовых связей. Так, само слово «интертекстуальность», по свидетельству В.П. Москвина, восходит к глаголу «¡г^еПехеге» (лат.) в значении «вплетать украшения, украшать» или «взаимодействовать, перекликаться (о текстах или частях текста)», а позднее - к существительному «ЫеЛехШт» (лат.) - «сплетение, ткань», используемому также в переносном значении как «скомпонованный текст» [Москвин, 2011, с. 8-9]. Например, в своем трактате этот глагол использовал Э. Роттердамский, повествуя о цитатах, изящно вплетенных в нужное место.

Знаменитый французский писатель-моралист XVII века Ж. де Лабрюйер в своем произведении «Характеры» заметил: «Все давно сказано, и мы опоздали родиться, ибо уже более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди. Урожай самых мудрых и прекрасных наблюдений над человеческими нравами снят, и нам остается лишь подбирать колосья, оставленные древними философами и мудрейшими из наших современников» [Лабрюйер, 1964, с. 25]. С тех пор минуло более трехсот лет, и каждому наблюдению все сложнее претендовать на новаторство. Вероятно, этот факт и подтолкнул исследователей обратить свой взгляд в прошлое.

Н.А.Кузьмина [Кузьмина, 2009] ссылается на три основных источника теории интертекстуальности: полифоническое литературоведение М.М. Бахтина, учение о пародии Ю.Н.Тынянова и теорию анаграмм Ф. де Соссюра. Подчеркивая, что считает перечень неполным, она выделяет «поэтический образ» A.A. Потебни, историческую поэтику А.Н. Веселовского. Этот перечень можно дополнить еще несколькими источниками, отмеченными Г.В. Денисовой [Денисова, 2003]: исследования J1.C. Выготского и метод подтекста К.Ф. Тарановского.

«Все книги прошлого, перешептывающиеся друг с другом» также были упомянуты в эссе М. Фуко [Foucault, 1963, р. 53], которое предвосхитило в 1963 г. статью «Бахтин, слово, диалог и роман» [Кристева, 2004].

Свою классификацию возможных источников теории интертекста приводят и западные ученые. Например, Г. Аллен в своем исследовании настаивает, что «на Кристеву в равной степени повлияли модели Бахтина и Соссюра» [Allen, 2000, р. 11 - перевод наш Н.С.], а понятие интертекстуальности не может быть отделено от работ Бахтина. Концепции «субъекта высказывания-процесса» и «субъекта высказывания-результата» появились под влиянием работ Э. Бенвениста и теории шифтеров Р. Якобсона. Также, «вдохновленный теоретическим наследием лингвистики де Соссюра, Р. Барт провозглашает смерть Автора» [Ibid. Р. 14 перевод наш - Н.С.].

Специалист по французской литературе Н. Пьего-Гро среди источников интертекстуальности отмечает русский формализм, понятие диалогизма М.М. Бахтина, учение Ф. де Соссюра и теорию источников, которая подверглась критике в среде «телькелистов», но позволила Ю. Кристевой вывести понятие «транспозиции» в качестве отличительной черты интертекстуальности.

Для того чтобы проанализировать актуальность современных подходов к понятию интертекстуальности, представляется необходимым исследовать различные способы прочтения текста.

Если рассматривать возможные источники теории интертекстуальности в контексте нашего исследования, то, прежде всего, стоит обратиться к понятию «mimesis» (или «подражание»), упомянутом в учении Платона об искусстве. Согласно автору, искусство является лишь средством отражения действительности, подражающим миру идей. А подражание - «область субъективных и притом недостойных выдумок, не имеющая ничего общего с объективным бытием», что является «недостойным ни поэта, ни его слушателей или зрителей» [Лосев, 1974, с. 35]. Сущность подражания - «подделка», поэтому его следует исключить не только из художественной области, но и из жизни. «Поскольку изображение дурного приучает нас к этому дурному, и требует, чтобы мы могли сопротивляться всему болезненному или ненормальному и не становиться рабами всяких низменных и пестрых сторон жизни [...], стражи государства ни в каком случае не могут быть подражателями чего бы то ни было. Всякий подражатель подражает не одному, а многому, что противоречит самой человеческой природе» [Там же. С. 37].

Идея подражательности искусства получила свое развитие в эпоху Возрождения: являясь отражением природы, искусство выражает внутренний мир художника. Эстетика Просвещения выделяла «подражание» как особый социальный принцип, формирующий общество. Классический идеализм в лице И. Канта вновь критикует «mimesis», утверждая, что «гения следует целиком противопоставить духу подражания» [Кант, 1966, с. 323]. Но вне зависимости от того, как воспринимали «подражание» мыслители разных эпох, необходимо признать, что этот принцип является неотъемлемой частью современного общества.

Другим важным пунктом в исследованиях межтекстового взаимодействия стало понятие «палимпсеста», или, как уточняет Т. де Квинси [де Квинси, 2000, с. 143], «палимпсеста человеческого мозга».

В 20-х годах девятнадцатого столетия английский писатель Томас де Квинси опубликовал свое сочинение «Исповедь англичанина, любителя опиума», в котором он ввел понятие «палимпсест человеческого мозга». Автор напомнил читателям, что до изобретения книгопечатания греки и римляне пользовались палимпсестом, который представлял собой «клочок или свиток пергамента, с которого последовательно и неоднократно счищались нанесенные на него письмена» [де Квинси, 2000, с. 143]. Нехватка дешевого материала для размножения оттисков позволила свиткам существовать довольно долгое время. И когда письмена на палимпсесте утрачивали смысл, они стирались, уступая место новым и актуальным. Напомним современное определение палимпсеста - «древняя рукопись, написанная на писчем материале (гл. обр. пергаменте) после того, как с него счищен прежний текст» [БРЭС, 2006, с. 1130].

Палимпсест человеческого мозга Де Квинси представляет в виде «образа, воспоминания, записи» и сравнивает его с мозгом, на который постоянно наслаиваются различные мысли, чувства и образы [де Квинси, 2000, с. 143]. Все пережитое постепенно стирается из памяти, но, по утверждению автора, не умирает, а спит. Он утверждает, что для того, чтобы снять покров с некоторых образов, необходимо потрясение (на пороге гибели, например).

В своем обзорно-аналитическом исследовании «Введение в теорию интертекстуальности» Н. Пьеге-Гро [Пьеге-Гро, 2008] отмечает, что палимпсест является своеобразным «романтическим образом интертекстуальности», потому что она представляет собой накопление различных текстов, а непрерывности и связности этих текстов в этой теории отводится особое место.

Исследование анаграмм Ф. де Соссюра также является одним из основных источников теорий интертекстуальности, разработанных зарубежными авторами. «Попытка Юлии Кристевой объединить теории де Соссюра и Бахтина о языке и литературе впервые облекла в слова теорию интертекстуальности» [Allen, 2000, р. 3 - перевод наш Н.С.].

Швейцарский ученый интересовался древней индоевропейской поэтикой, а именно, особым методом составления стихов - анаграммой. Под анаграммой понимается «слово, образованное перестановкой букв другого слова» [БТСРЯ, 2006, с. 38].

Изучив древнегреческую, древнегерманскую и латинскую поэзию, Ф.де Соссюр пришел к выводу, что «каждый поэтический текст в этих традициях, в частности гимн «Ригведы», строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего - имени бога (обычно неназываемого); другие слова текста подбираются таким образом, чтобы в них с определенной закономерностью повторялись звуки (фонемы) ключевого слова» [Иванов, 1976, с. 251].

Собрав достаточный материал об анаграммах, исследователь не нашел фактов, свидетельствовавших о сознательном использовании этого метода: «Нет никакой возможности дать окончательный ответ на вопрос о случайности анаграмм, как это показывает следующее рассуждение. Самый серьезный упрек, который можно было бы сделать, заключался бы в том, что есть вероятность найти в среднем в трех строках, взятых наугад, слоги, из которых можно сделать любую анаграмму (подлинную или мнимую)» [де Соссюр, 1977, с. 643].

Открытие Соссюра позволяет сделать вывод о существовании некоего внешнего элемента, воздействующего на значение внутренних элементов текста. «Порядок элементов организует в анаграммах не столько линеарность, сколько некую вертикаль, выход на иной текст, интертекстуальность» [Ямпольский, 1993, с. 39].

Одним из важнейших источников возникновения термина «интертекстуальность» считается теория о диалогизме М.М. Бахтина, но, прежде стоит остановиться на учении Формальной школы, с которой тесно связаны его работы. На основании переосмысления вышеуказанного учения появилось интересующее нас явление межтекстового взаимодействия.

В начале XX века был создан научный кружок ОПОЯЗ («Общество изучения поэтического языка»), куда входили В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, P.O. Якобсон, Е.Д. Поливанов, Б.В. Томашевский и др. Основное внимание в работе общества, участников которого противники называли формалистами, отводилось критике восприятия искусства, и, в частности, литературы. С точки зрения ОПОЯЗ литературный текст нельзя объяснить с помощью исторических, психологических, социальных и т.п. причин. Первостепенное значение имеет система отношений, возникающих между произведениями. «Произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства» [Шкловский, 1983, с. 32]. Эволюция литературных текстов происходит в процессе внутренней динамики ее форм. «Подновление приема аналогично употреблению цитаты из старого автора в новом применении и с новым значением» [Томашевский, 1999, с. 206].

Вывод формалистов о наличии связей между текстами не наталкивает их на мысль об интертекстуальности, но позволяет говорить о наличии явления подражания одного текста другому, за счет которого появляются и исчезают новые жанры.

На основании изучения принципа подражания текстов появляется учение о пародии Ю.Н. Тынянова, который понимал ее частью системы и явлением эволюции литературы. «Суть пародии - в механизации определенного приема; эта механизации ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизируется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием» [Тынянов, 1977, с. 210].

Реакцией на взгляды формалистов стала работа М.М. Бахтина «Проблемы содержания материала и формы в словесном художественном творчестве» [Бахтин, 1975], написанная в 1924 году и легшая в последствие в основу исследований Ю. Кристевой. Основная мысль произведения сводится к тому, что автор художественного текста имеет дело с уже оцененной и оформленной действительностью, а не с действительностью вообще, и как содержание, так и форма являются «преднаходимым» в творческом акте.

В этой же работе автор размышляет о творческой природе сознания, направленного на текст. Бахтин понимает под предметом литературоведения текст, осуществляющийся в активном преобразующем восприятии читателя. Такой текст он называет «эстетическим объектом»: «Эстетический анализ непосредственно должен быть направлен не на произведение в его чувственной и только познанием упорядоченной данности, а на то, чем является произведение для направленной на него эстетической деятельности художника и созерцателя. Объектом эстетического анализа является, таким образом, содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение. Это содержание мы будем... называть... эстетическим объектом, в отличие от самого внешнего произведения» [Бахтин, 1975, с. 17]. Предметом анализа, таким образом, является читательское восприятие. «Перенос внимания исследователя с «объекта» (произведения) на «деятельность» читателя по отношению к объекту есть этап развития рецептивной мысли на Западе, который Бахтин задолго предвосхищает» [Аксенов, 1999, Электронный ресурс].

Другим важным пунктом нашего исследования является «понятие диалогизма», введенное Бахтиным и отраженное в таких его работах, как «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» [Бахтин, т. 4(2), 2010], «Проблемы творчества Достоевского» [Бахтин, т. 2, 2000] и «Проблемы поэтики Достоевского» [Бахтин, т. 6, 2002]. Диалогизм является важным элементом языка, где «на передний план выводятся классовые, идеологические и другие конфликты, разногласия (противоречия) и иерархии в обществе, а общество, выраженное государственной властью и теми элементами общества, которые служат государственной власти, часто пытается наложить запрет на такие аспекты.» [Allen, 2000, р. 21- перевод наш Н.С].

В «Проблемах поэтики Достоевского» [Бахтин, т. 6, 2002] отражено понятие «полифонического романа», основной особенностью которого является «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов» [Бахтин, т. 6, 2002, с. 10]. Творцом же такого романа как раз, по мнению Бахтина, и является Достоевский, создавший новый романный жанр, отличный от норм романов европейских. «В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса» [Бахтин, т. 6, 2002, с. 11]. Раскрытие образа героя совершается в диалоге не столько с другими персонажами, сколько с самим собой. В этом полифоническом романе «нет авторского голоса, который монологически бы упорядочивал этот мир» [Бахтин, т. 2, 2000, с. 175].

Французский исследователь Н. Пьеге-Гро среди прародителей теории интертекстуальности отмечает «теорию источников» Г.Лансона [Лансон, 1911]. «Понятие источника выдвигает на первый план идею некоей статичной исходной точки, в той или иной мере играющей роль причины и подлежащей расшифровке со стороны читателя» [Пьеге-Гро, 2008, с. 73].

Главным отличием теории Г. Лансона от понятия интертекстуальности является возможность определения источника заимствования, тогда как «текст образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - из цитат без кавычек» [Барт, 1994, с. 418].

Теория источников, безусловно, является прообразом интертекстуальности, но, как справедливо замечает Пьеге-Гро, «именно глубйны коллективной, безличной памяти сообщают тексту его интертекстуальность; теория же источников предполагает наличие памяти индивидуальной» [Пьеге-Гро, 2008, с. 76]. С французским исследователем согласен И.П. Смирнов, считая поиск источников весьма трудоемким - «такая программа-максимум не выполнима в рамках не только одной книги, но и одной жизни» [Смирнов, 1995, с. 5].

Некоторые идеи A.A. Потебни, по мнению H.A. Кузьминой [Кузьмина, 2009], также можно считать той основой, из которой вышла теория интертекстуальности. Изучая проблемы поэтического языка, Потебня выделил понятие «поэтического образа», с помощью которого реализуется мысль художника: «Поэтический образ, каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено» [Потебня, 1976, с. 341].

Более того, H.A. Кузьмина, сопоставив идеи Потебни и формалистов, резюмирует, что «принципиальных разногласий между ними нет, происходит лишь изменение позиции наблюдателя по отношению к одному же объекту - перенос внимания с содержания (Потебня) на форму (ОПОЯЗ)» [Кузьмина, 2009, с. 9-10].

Исследуя историю литературы, ее жанров и стилей, А.Н. Веселовский приходит к выводу, что «внешний мир действительности дает поэту объективное, эпическое содержание» [Веселовский, 1989, с. 190], а история литературы не может восприниматься отдельно от истории культуры. Веселовский связывает художественный текст с человеческой памятью через культурную традицию: «Поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, он входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род. Чтобы определить степень его личного почина, мы должны проследить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве» [Веселовский, 1989, с. 16-17].

В своей работе «Психология искусства» Л.С. Выготский резюмирует, что научное изучение искусства невозможно, если отрицать его связь «со всеми остальными областями социальной жизни, в его конкретной исторической обусловленности» [Выготский, 1986, с. 21].

Изучая работы В. Вундта, Л.С. Выготский отмечает разницу между народной поэзией и авторским творчеством. Былинный сказитель не может передать текст в том виде, в котором он был получен. Внося в свой вариант былины изменения, он сам является автором. Ошибочно также считать писателя единоличным творцом своего произведения: «он [Пушкин], как и всякий писатель, не изобрел сам способа писать стихами, рифмовать, строить сюжет определенным образом и т.п., но, как и сказитель былины, оказался только распорядителем огромного наследства литературной традиции, в громадной степени зависимыми от развития языка, стихотворной техники традиционных сюжетов, тем, образов, приемов, композиции и т.п.» [Выготский, 1986, с. 28].

На этом основании Выготский приходит к выводу, что у былинного сказителя, и у писателя (Пушкина) в тексте присутствуют как литературные традиции, так и личное авторство, разница лишь в количественном соотношении. Как отмечает Г.В. Денисова [Денисова, 2003], именно эта идея была развита постструктуралистами.

Определенный вклад в становление теории инертекстуальности внес К.Ф. Тарановский, который также изучал поэтический текст. В своей работе «Очерки о поэзии О. Мандельштама» [Тарановский, 2000] автор отмечает наличие у каждого поэта свойственных ему любимых слов и образов, которые так же могут быть характерны для коллег-современников. Например, часто встречающийся в поэзии начала XX века образ кораблей, или русские стихотворения, написанные пятистопным хореем и посвященные теме пути или жизни. Тарановский приходит к выводу, что если включить стихотворение в более широкий контекст и выявить его связи с другими текстами, можно получить больше поэтической информации. «Подтекст метонимически связывает оба текста, последний с предыдущим» [Там же. С. 31].

Согласно автору, существует четыре вида подтекстов:

• 
  текст, служащий простым толчком к созданию какого-нибудь нового образа.
  
• 
  заимствование по ритму и звучанию
  
• 
  текст, поддерживающий или раскрывающий поэтическую посылку, последующего текста
  
• 
  текст, являющийся толчком к поэтической полемике.
  

классификация сыграли важную роль в зарождении теории интертекстуальности.

По мнению некоторых исследователей, труды P.O. Якобсона [Якобсон, 1975, с. 198-203], который на основании взаимодействий компонентов акта речевого общения выделяет функции речевой коммуникации, также могли являться одним из источников межтекстового взаимодействия.

Акт речевого сообщения включает следующие компоненты (шифтеры - shifters) (рис. 1):

Контакт Код

Рис. 1. Акт речевого сообщения

Адресант (addresser) посылает сообщение адресату (addressee). Чтобы сообщение могло выполнять свои функции, необходимы: контекст (context), о котором идет речь (в другой, не вполне однозначной терминологии, «референт» = referent); контекст должен восприниматься адресатом, и либо быть вербальным, либо допускать вербализацию; код (code), полностью или хотя бы частично общий для адресанта и адресата (или, другими словами, для кодирующего и декодирующего); и наконец, контакт (contact) - физический канал и психологическая связь между адресантом и адресатом, обусловливающие возможность установить и поддерживать коммуникацию.

Каждому из этих факторов соответствует особая функция языка: референтивная (денотативная или когнитивная) - ориентирована на контекст и представляет собой отсылку на объект, о котором идет речь в сообщении; эмотивная (экспрессивная) - связана с адресантом и имеет целью выражение его отношения к тому, что он говорит; конативная - отражает ориентацию на адресата; сюда подпадают в числе прочего такие формы речи как звательный падеж и повелительное наклонение; поэтическая - направлена на сообщение, характерно большее внимание к форме, чем к содержанию сообщения; фатическая - ориентирована на контакт, для нее важна не передача информации, а поддержание контакта; метаязыковая - связана с кодом, выражает «способность языка быть средством исследования и описания в терминах самого языка» [ССТ, 2006, с. 119].

Западные исследователи в своем изучении возможных источников теории интертекстуальности выделяют труды французского лингвиста Э. Бенвениста, и, в частности, его книгу «Общая лингвистика» [Бенвенист, 1974].

Бенвенист разграничивает понятия «языка» и «речи»: «Как только индивид присваивает себе язык для личного пользования, язык обращается в акты речи, характеризующиеся системой внутренних референций с их ключом - я, и определяющие индивида благодаря той особой конструкции, к которой прибегает, выражая себя в качестве говорящего» [Там же. С. 289]. Также автор приходит к выводу о субъективном характере языка, потому как говорящий, обозначая себя в речи с помощью местоимения «я», противопоставляет себя слушателю в качестве субъекта, что необходимо ему для осознания себя.

Эти заключения, по мнению Г. Аллена [Allen, 2000], способствовали появлению таких понятий, как «субъект высказывания - процесса» и «субъект высказывания - результата».

Итак, за время своего становления «теория интертекстуальности» преодолела множество этапов, прежде чем ей было дано название. Понятия «мимезиса», «палимпсеста», «подтекста», «диалогизма», «пародии», «анаграммы», «шифтеров», «полифонического романа», «поэтического образа», а также учение Э.Бенвениста о субъективном характере языка, теория источников Г. Лансона, русский формализм, исследования Л.С. Выготского и историческая поэтика А.Н. Веселовского сыграли значительную роль в эволюции взглядов на явление межтекстового взаимодействия.

1.2. Основные подходы к изучению межтекстовых связей

1.2.1. Теория интертекстуальности в зарубежной лингвистике

Как уже было упомянуто, возникновению термина «интертекстуальность» научный мир обязан французскому философу и писательнице Ю. Кристевой. Являясь членом интеллектуальной группы «Tel Quel» и ученицей известного философа-постструктуралиста Р. Барта, она не могла не попасть под влияние их идей, подразумевающих отказ от понятий структуры и системы, отрицание самой возможности существования какого-либо первоначала и понимания текста культурным опытом интерпретатора. И.П. Ильин так характеризует «Tel Quel»: концентрируя свое внимание, подробно структурализму, на языке как на исходной точке мышления о политике и субъекте, группа основывала свою деятельность на новом понимании истории как текста и письма (écriture) как производства, а не репрезентации» [Ильин, 1986, с. 123].

В своей работе «Бахтин, слово, диалог и роман» Ю. Кристева [Кристева, 2004, с. 165-193] переосмыслила диалого-полифонеческую концепцию М.М. Бахтина. В частности, понятие «другого» рассматривается не с точки зрения сознания, а как подчиняющееся бессознательным процессам. Термин «интертекстуальность» возникает на месте отвергнутой

«интерсубъективности», потому как полифонический диалог происходит между суверенными объектами, а в центре внимания Кристевой оказываются «пересечения текстовых плоскостей». Также переоценивается значение «карнавала» как способа освобождения человеческого сознания от власти традиционности и авторитета для того, чтобы показать незавершенность и амбивалентность человеческой мысли. Карнавализация бахтинского диалога отрицает монологизм с его «готовой истиной» [Там же. С. 183], утверждая, что истина рождается в процессе диалогического общения между субъектами. Карнавализация же интертекста «выводит личность из игры» [Там же], подразумевая освобождение от истины.

Несмотря на выявление в письме «интертекстового начала», определение понятию интертекстуальности так и не было дано, а сама теория была развита в последующих работах.

Так, в статье «Закрытый текст» [Там же. С. 136-164] интертекстуальность представляет собой «пермутацию других текстов» [Там же. С. 135], а именно, скрещивание нескольких высказываний, взятых из других текстов, и их взаимную нейтрализацию в пространстве того или иного текста. Если тексты состоят из остатков социо-культурного текста, то продолжающаяся идеологическая борьба языка и дискурса в обществе будет повторяться в самом тексте, что свидетельствует о текстовой продуктивности. Кристева отмечает необходимость определения специфики различных типов текстовой организации и вводит понятия «идеологемы текста» - того средоточия, «в котором рациональное познание прослеживает трансформацию отдельных высказываний (к коим текст свести невозможно) в единое целое (в текст), а также прослеживает различные способы включения этой целостности в текст истории и общества» [Там же. С. 137].

Также объектом научного интереса могут являться введенные в работе «Порождение формулы» [Там же, С. 293-386] термины «генотекст» и «фенотекст», которые в последствии были развиты в «Революции поэтического языка» [Kristeva, 1984]. «Генотекст» - это процесс (означивания и структурирования), который разворачивается в зонах с подвижными и относительными границами», «фенотекст» - это готовый, иерархически организованный семиотический продукт, обладающий, вполне устойчивым смыслом» [Постмодернизм, 2001, с. 156]. «Генотекст» представляет собой некую основу доязыкового уровня для «фенотекста», стоящего на уровень выше. Понятие «фенотекста» соответствует «произведению», а «генотекст» - «тексту» у Р.Барта.

В 1977 году в своей диссертации «Revolution in poetic language» [Kristeva, 1984] Кристева вообще отрекается от понятия интертекстуальности: «Термин «интертекстуальность» обозначает переход (transposition) одной (или нескольких) знаковых систем в другую; но так как этот термин «часто понимается в банальном смысле «изучения источников», то мы предпочитаем термин «транспозиция» [Ibid. Р. 59-60].

Как уже было отмечено выше, учение об анаграммах Ф. де Соссюра также оказало влияние на взгляды Ю. Кристевой, которая, обращаясь к одной из разновидностей анаграммы - параграмме, применяет ее к межтекстовым взаимодействиям, что помогает «установить фундаментальную особенность функционирования поэтического языка» - «параграмматизм» [Цит. по: Ямпольский, 1993, с. 39]. Под параграмматизмом понимается «вхождение множественности текстов (и смыслов) в поэтическое сообщение, которое иначе представляется сконцентрированным вокруг единого смысла» [Там же].

На основании параграмматической концепции Соссюра Кристева в статье «К семиологии параграмм» [Кристева, 2004] отмечает двойственность литературного текста. Текст понимается как «письмо-реплика в сторону другого (других) текста (текстов)» и как процесс авторского «считывания более раннего или современного ему корпуса литературных текстов» [Там же. С. 199]. Отсюда возникает идея об «интертекстовом пространстве» - «множественном текстовом пространстве», существующем вокруг «поэтического означаемого» [Там же. С. 269].

Вклад Ю.Кристевой в развитие самой теории интертекстуальности ставится под сомнение некоторыми западными критиками. В частности, британская исследовательница М. Орр обращает внимание, что «именно Р.Барт, а не Кристева, дал определение интертекстуальности в «Encyclopedia universalis» в 1973 году» [Огг, 2008, р. 20].

Это можно было бы отнести к последовательности появления переводов работ этих авторов на английский язык (работы Кристевой становятся популярными только в 1980 году как продолжение идей Р. Барта и Ж. Дерриды), если бы не тот факт, что и во Франции, по свидетельству той же М.Орр, работа «Бахтин, слово, диалог и роман» рассматривается как «французская версия бахтинского диалогизма» [Ibid. Р. 22-23], и именно «Бахтин, а не Кристева позиционирует читателя смысловым центром интерпретации как внутри, так и вне текста» [Ibid. Р. 26]. Тогда как теории Барта, Риффатера, и Женетта разбираются в учебниках по интертекстуальности, труды Ю. Кристевой воспринимаются как часть вклада в интеллектуальное общество «Tel Quel».

Только в статье «Поэзия и негативность» [Кристева, 2004], опубликованной в 1968 году, ясно развивается теория интертекстуальности: «Всякое поэтическое означаемое отсылает к множеству иных дискурсных означаемых, и поэтому в любом поэтическом высказывании можно прочесть сразу несколько иных дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого возникает множественное текстовое пространство, элементы которого могут быть использованы в некоем конкретном поэтическом тексте.

26

Мы будем именовать это пространство интертекстовым» [Кристева, 2004, с. 269].

Также подвергается критике концепция текста как «мозаики цитаций». В.П. Москвин утверждает, что «далеко не всякая единица (то есть авторской не только бессознательной и автоматической цитации, но и направленной, осмысленной отсылки к предшествующим текстам и литературными фактами) может послужить речевой основой интеллектуальных ассоциаций» [Москвин, 2011, с. 33]. К таким единицам относятся номинативные, структурные штампы и стереотипы, а также выдержки, извлеченные из незнакомого широкой публике текста.

По мнению многих исследователей [Ильин, 1996; Кузьмина, 2009; Orr, 2008], каноническое определение интертекста дал именно Р.Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на разных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [Цит. по: Ильин, 1996, с. 227].

Пересмотрев понятия интертекстуальности Ю. Кристевой, Р. Барт по - своему развивает ее идеи в таких статьях и эссе, как «От произведения к тексту» [Барт, 1994], «Удовольствие от текста» [Там же], «Смерть автора» [Там же].

В связи с достижениями целого ряда научных дисциплин (литературоведение, лингвистика, культурология и др.), а также в результате их взаимодействия возникает новый взгляд на понятие «литературное произведение», появляется потребность в новом объекте, полученном в результате этих изменений. Р. Барт дает ему название - «текст».

«Произведение» понимается вещественным, тогда как текст - «поле методологических операций» [Там же. С. 415]. Эти два понятия нельзя разграничить, так как они находятся в непрерывном взаимодействии: «Произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей полноте своей символической природы, - это и есть текст» [Там же. С. 417].

«Произведение», как отмечает Барт, объясняется историей, действительностью, оно принадлежит какому - либо «автору», тогда как в тексте нет принадлежности: «Всякий текст есть междутекст по отношению к какому - то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать

так, что у текста есть какое-то происхождение; текст же образуется из

<

анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без кавычек» [Там же. С. 418].

«Произведение» - предмет читательского потребления, тогда как текст представляет собой какую-то практическую деятельность, игру с читателем. Отсюда возникает подход к тексту через удовольствие от его прочтения.

В эссе «Удовольствие от текста» [Там же] Р. Барт высказывает предположение, что если читатель получает удовольствие от прочтения, то его получал и автор, писавший это произведение. Возникает вопрос: если удовольствие получает автор, всегда ли это означает удовольствие читателя?

Текст должен заинтриговать читателя письмами, содержащими языковой компромисс между его благоразумием, традициями, культурным использованием и разрушением культуры и традиций. Стремление получить удовольствие от текста - это «стремление открыть истину, обнаружить, познать причины и цели вещей» [Там же. С. 468].

Читателю свойственно пропускать целые куски произведения, которые кажутся скучными, и останавливаться на наиболее захватывающих. Именно в этом чередовании и состоит удовольствие от «великих повествовательных произведений» [Там же. С. 469].

Интертекст здесь определяется как воспоминание, к которому читатель вновь и вновь возвращается, как «невозможность построить жизнь за пределами некоего бесконечного текста, будь то Пруст, еженедельная газета или телевизионные передачи» [Там же. С. 491].

Концепция «смерти автора», появившаяся в 1968 году в одноименном эссе Р. Барта, является одной из самых основных в теории интертекстуальности. Она утверждает, что письмо (написанный текст) уничтожает всякое понятие о голосе, об источнике. Голос как бы «отрывается от своего источника» - наступает его смерть, «смерть автора» [Там же. С. 384].

Фигура «автора» в литературе является весьма авторитетной: критики всегда пытаются объяснить произведения через личность автора, его создавшего. Таким образом, творчество Ваг Гога объясняется его душевной болезнью, а Фриды Кало - ее недугом и т.д.

Р. Барт полагает такой подход ошибочным, потому как «письмо есть изначально обезличенная деятельность». Образ «автора» заменяется понятием «скриптора», который «рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма», его призвание - «вечно подражать тому, что написано прежде, и само писалось не впервые». Текст представляется чем-то многоуровневым, где сосуществуют различные виды письма, цитаты из различных культурных источников. В центре этого взаимодействия стоит «читатель» - «то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо» [Там же. С. 385-390]. Именно в предназначении, а не в происхождении состоит единство текста.

В отрицании автора как творца произведения и состоит главное отличие теорий постструктурализма от взглядов М.М. Бахтина, который понимает автора конститутивным моментом художественной формы, стоящим за любым диалогическим высказыванием.

Некоторые взгляды Р. Барта впоследствии подверглись критике. В частности, В.П. Москвин отмечает, что отказ от понятия авторства в произведении несет в себе угрозу для авторского права: «если оригинальность исчезла, и литературной собственности нет, то нет и оснований для понятия плагиата» [Москвин, 2011, с. 36].

Одним из способов пополнения ресурсов языка является интертекстуальная деривация. Заимствуются новые слова, жанры и стили, что позволяет квалифицировать концепцию «смерти автора» как основанную на преувеличении.

Другой французский ученый Ж. Женетт также входил в группу Tel Quel, что не могло не повлиять на его взгляды. Но, как отмечает И.П. Ильин, «Ж. Женетт фактически остался на позициях структурализма, переориентировался, как и большинство сторонников структурализма позднейшего времени, в сферу нарратологии, и лишь в 80-х годах начал развивать идеи, близкие к постструктурализму» [Ильин, 1996, с. 122].

Особое значение для теории интертекстуальности имеет трилогия Ж. Женетта «Введение в архитекст» [Женетт, 1998], «Palimpsestes. La littérature au second degré» [Genette, 1982] и «Paratexts: Thresholds of Interpretation» [Genette, 1997]. Здесь не только пересматриваются понятия «интертекстуальности», но также классифицируются межтекстовые отношения.

«Введение в архитекст» [Женетт, 1998] представляет собой анализ поэтики со времен Платона и Аристотеля, на основании которого выявлены основные несовпадения и недоразумения, искажающие ее смысл вот уже на протяжении тысячелетия. Эти недоразумения восходят к трем основным жанрам - эпосу, лирике и драме.

Также Женетт считает важным различать жанры как литературные категории и стили как естественные формы и аспекты языка. Выделяются два основных стиля - «дискурс» и «повествование». Первый концентрируется на говорящем и на ситуации, внутри которой он говорит, второй - на изложении фактов и событий, говорящий же остается без внимания.

Определение темы, жанра и стиля зависит от понятия «архитекстуальности» - важнейшего для всей литературной системы, подразумевающего жанровое соотношение текста со своим архитекстом» [Женетт, 1998, с. 340].

В книге «Palimpsestes. La litérature au second degré» [Genette, 1982] Женетт пересматривает понятие «интертекуальность». Введя термин «палимпсест», Женетт понимает под этим разновидность письма, при котором один текст наносится поверх другого, при этом в новом тексте проступают элементы текста предшествующего. Любая связь одного текста с другим определяется как «транстекстуальность» или «текстовая трансцендентность». Интертекстуальность же является разновидностью последней и понимается «через отношение соприсутствия, объединяющее два или несколько текстов» [Цит. по: Пьеге-Гро, 2008, с. 54]. Сюда же включены цитаты, аллюзии, плагиат и т.д. К другим разновидностям «транстекстуальности» относятся «метатекстуальность» - отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, предисловию, послесловию и т.д., «гипертекстуальность» - отношение между «гипотекстом» и «гипертекстом», где второй не может быть понят без первого (имитация, трансформация).

Паратекстуальному подходу посвящена монография «Паратексты; пороги интерпретации» [Genette, 1997], опубликованная в 1987 году. Здесь паратекст представляет собой элементы, лежащие на пороге текста и призванные направить читательское восприятие в нужном направлении. Все паратекстуальные элементы подразделяются на категории перитекста и эпитекста. К перитексту относятся названия, подзаголовок произведения, заголовок главы, предисловие, примечание и т.п., т.е. то, что находится внутри текста. Эпитекст включает внешние проявления - интервью с автором, рекламное объявление, рецензию критика и т.п.

С точки зрения авторства среди паратекстов Женнет выделяет автографический и алигографический. Первый создается непосредственно автором произведения, второй же - продукт, созданный кем-то другим, например, издателем или редактором текста.

Как отмечает Г. Аллен, «такой акцент на авторском замысле не только противоположен теории и практике постструктурализма, но также противоречит сущности структурализма, согласно которой система (язык) имеет преимущество над произведением (словом), а значение и функция - над замыслом» [Allen, 2000, р. 107].

Концепция транстекстуальности вызывает множество вопросов у критиков. Так, Н. Пьеге-Гро считает, что при определении транстекстуальности возникают трудности, что связано с проблемами уточнения границ этого понятия: «если Кристева определяет интертекстуальность крайне широко, то Женетт, наоборот, предельно узко» [Пьеге-Гро, 2008, с. 56]. В.П. Москвин [Москвин, 2011] считает неясными различия между такими типами транстекстуальных отношений как интертекстуальность, гипертекстуальность и метатекстуальность. М. Орр [Огг, 2008] отмечает вклад Женетта в дело защиты авторского права - его классификация паратекстов препятствует релятивистскому подходу к плагиату и копированию, но представляется слишком сложной, устаревшей и непригодной для использования.

Американский ученый М. Риффатер является «важной международной фигурой в области литературных исследований, лидером в развитии структурного критицизма и влиятельным сторонником понимания литературы через влияние на читателей» [Columbia university, Электронный ресурс]. В своих работах ученый опирался на идеи Ж. Женнета, но одним из источников его рецептивной концепции также можно считать идеи Бахтина, а именно, понимание текста как «эстетического объекта». Научная деятельность М. Риффатера во многом способствовала проникновению идей европейского структурализма в американскую традицию. В теории интертекстуальности внимание Риффатера сосредоточенно на фигуре читателя в текстовой интерпретации, а интертекст воспринимается как результат акта чтения.

Процесс прочтения в «Семиотике поэзии» [Riffaterre, 1979] понимается Риффатером как интерпретация литературного текста через расшифровку «скрытых слов» (гипограмм), ведущих к «смыслу». Термин «гипограмма», является переработкой понятия «параграммы», представляет собой «продук

т

литературной практики, и ее сущность состоит в выявлении отношения знака к ранее существовавшему выражению или комплексу». Для выявления «гипограмм» вводится «принцип третьего текста», а на основании семантического треугольника Т. Фреге (рис. 2) М. Риффатер предлагает свой алгоритм интертекстового взаимодействия (рис. 3):

ЗНАК

(ПЛАН ВЫРАЖЕНИЯ) (ПЛАН СОДЕРЖАНИЯ)

И

жүктеу/скачать 2,28 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: