Российский гуманитарный научный фонд

первый взгляд «индивидуальные мифологии» легко понимаются и так 
же легко выделяются среди других тенденций, предоставляя зритель­
скому вниманию интенсивность пережитого в концентрированном виде, 
что прежде всего ориентируется не на формальные критерии, а на пред­
ставления художника. Мир, который создают художники, - это общее 
духовное пространство, в котором каждый устанавливает свои знаки и 
сигналы, помечающие его мир. Так, «индивидуальные мифологии» - это 
попытка пережить, «попробовать» индивидуальные сознания внутри 
общества. Это - поиск невинности, утерянного рая, который хочется 
найти, но неизвестно, каким образом. Часто при этом художники пыта­
ются соединить полярности, интерес к этому появляется в связи с рабо­
тами Жака Деррида, в частности посвященными деконструкции. У Йо­
зефа Бойюса (Joseph Beuys) художественные объекты представляют ме­
тафорические знаки существующих основ, таких как тепло - холод, за­
падная - восточная культуры, жизнь - смерть, порядок - хаос. Фриц 
Швеглер (Fritz Schwegler) в своих произведениях (картинах, сопровож­
даемых текстами) пытается свести воедино банальное и святое, исполь­
зуя для этого сочетания речевых оборотов диалектов и высоколитера­
турного языка. Тема современного информационного общества также 
весьма занимает художников. Йохен Герц (Jochen Gerz) рассуждает на 
тему абсурдного противоречия между захлестывающим информацион­
ным потоком и эссенциалистской бедностью идей современного обще­
ства. В своих произведениях он показывает, что стремление к соверщен- 
ствованию в сочетании с получением пгарокого доступа к информации 
уменьщает возможность контакта между людьми.
Д ля избежания одиночества среди людей и из страха потерять 
себя такж е среди людей художники ориентируются на историю чело­
веческой культуры, на результаты, полученные этнографами и археоло­
гами,
В рамках «индивидуальных мифологий» хотелось бы особо выде­
лить направление в художественной культуре, которое можно назвать 
«поиски следов». Это собирание документов-знаков прошедшего (фото­
графии, портреты, реконструкции, догадки). Причем ретроспективность 
здесь не побег из настоящего, а поиск утерянных, забытых связей, кото­
рые можно было бы использовать как образец для самообретения в су­
масшествии современного мира. Основными материалами для создания

произведений служат гербарии, архивы, археологические данные, раз­
личный инвентарь.
Дидье Бэй (Didier Вау) реконструирует свою биографию, пытаясь 
при этом выделить сущностные моменты, даже если они кажутся незна­
чительными с точки зрения биографии официальной. Кристиан Болтан- 
ски (Christian Boltanski) пытается ухватить ситуацию в предметах, тек­
стах. Множество собранных им биографий позволяет приблизиться к 
индивидуальному. Поль-Арман Гетте (Paul-Armand Gette) стирает гра­
ницы между особенным и всеобщим, исследуя, например, методами бо­
таники парижскую стоянку автомобилей, - создает каталог сорняков. 
Энн и Патрик Пуарье (Anne and Patrick Poirier) занимаются реконструк­
цией античных руин с помощью планов и сообщений о раскопках, при­
нимая во внимание детали - инструменты, следы растений, живопись и 
т.д. При этом стирается различие между реальной историей и фантасти­
ческим конструированием.
В «индивидуальных мифологиях» в глаза бросается нарративность, 
присущая фотографии, видео, диаграммам. В то время как в концептуа­
лизме и минималь арте данные средства являются документами и, сле­
довательно, объективными, здесь они выступают носителями нарратив­
ного Я. Подобное происходит и с используемыми в произведениях ма­
териалами и предметами. Они представляют не собственные качества, а 
превращаются в символических носителей индивидуальных эмоций.
Область искусства расширяется на ментальные пространства, в ко­
торых совокупно рассматриваются культурные, исторические и симво­
лические связи. Это необходимо как альтернатива по отношению к тех­
нологической рациональной односторонности современной цивилиза­
ции, необходимо из-за масштабов индустриально-техногенного роста, 
постоянно усиливающегося с 70 х гг. Протестуя, итальянские художни­
ки представляют результаты точных наблюдений физических и оргаю!- 
ческих феноменов в природе. Джузеппе Пенон (Guiseppe Репопе), Джо­
ванни Ансельмо (Giovanni Anselmo), Лучано Фабрио (Luciano Fabrio) 
наблюдают процессы роста в природе, допуская лишь небольшие вме­
шательства (например, различные скобки в стволах деревьев, изменение 
формы клубней в процессе роста), находя закономерности в природных 
процессах. Данными произведениями они пытаются обратить внимание

на необходимость более осмысленного отношения к природе со стороны 
носителей культуры.
Дальнейшее развитие в «индивидуальных мифологиях» получил 
перформанс как способ самопознания. Расширение перформанса до 
табу-зон предпринимает Юрген Клауке (Jm-gen Klauke), превращая свое 
эго в метод наблюдения действительности с помощью мимики и жестов, 
интеллекта и эмощ
1
й. При этом он касается этических конфликтных зон 
индивидуального и коллективного сознания. Центральные моменты 
данного личного опыта отражаются в ритуализированных перформансах 
и инсценированных фотографиях, на которых многократно повторенные 
жесты четко показывают свой провокативный характер, с другой сторо­
ны, рисунками показано давление со стороны общества, приводящее к 
деформации души отдельной личности. Катарина Зивердинг (Katharina 
Sieverding) показывает своими огромными цветными фотографиями 
безвозвратный путь от индивидуальной эмоции к суммированному эф­
фекту, фотографической инсценировкой реальности она придает повсе­
дневности разумный коллективный драматизм. Ульрика Розенбах 
(Ulrike Rosenbach) использует сочетание перформанса, видео-инсталля­
ций, фотографий и рисунков, чтобы выделить принуждающие моменты 
человеческой коммуникации и изменить их с помощью креативной 
энергии. Перформансы художницы, размышляющие над сложившимися 
в истории человечества мифами (античными мифами и Ветхим Заве­
том), открыты при этом настолько, что каждая отдельная акция приво­
дит к новому сочетанию понятий и образов.
«Индивидуальные мифологии» не ограничиваются историей чело­
вечества в целом, они занимаются и национальной политической и 
культурной историей. Наблюдаются попытки избежать историцизма, а 
в национальной истории увидеть личные воспоминания, надежды и 
представления людей в настоящее время. Ансельм Кифер (Anselm 
Kiefer) цитирует национальную немецкую историю, германскую мифо­
логию в сочетании с библейскими мотивами, пытаясь выделить идеоло­
гические аспекты с целью попытки исключить их. Гюнтер Меткен [1, с. 
70] образно назвал то, что Кифер пытается сделать, «археологией печа­
ли». Йорг Иммендорф (Jnrg Immendorff) использует чисто немецкий 
исторический материал, рассматривая двойственность немецкой нации и 
находя символы-эмблемы для несвершившейся мечты - немецкий орел

р виде кошмара, Германия, покрытая льдами, в которых застряли танки 
прошедшей войны, взлетевшая в воздух квадрига с Бранденбургских 
ворот.
Итак, художники не открывают, не изображают, а создают мифы. 
Эти мифы не только индивидуализированы, при их создании зачастую 
используется тот материал, который при культурной сортировке считал­
ся вторичным и неважным. Художники в своих произведениях пытают­
ся показать, как этот «вторичный» материал создает образ эпохи.
Т рансавангард. Постмодернизм. Во второй половине XX в. в ис­
кусстве Европы появляется направление, черпающее свою оригиналь­
ность не в стилистических инновациях (так, как это делалось в предше­
ствующих авангардистских течениях), а в эклектизме, субъективно со­
вмещающей цитаты различных культурных уровней, этнических куль­
тур и исторических эпох. Данное направление, представляющее свобод­
ное обращение с историей искусства и культуры, начиная с античных 
мифов и заканчивая концептуализмом, получило название постмодер­
низм, или трансавангард. Оно возникло в 50-х гг. в Италии, где зрителю 
так близки культурные традиции старой Европы и так величественны 
руины древней европейской культуры. По мнению римского критика 
искусства Ахилла Бониты Оливы (Achille Bonita Oliva), «идея искусства 
в конце семидесятых заключена в новом открытии удовольствия и опас­
ности, исходных материалов воображаемого, состоящего из сомнений и 
недомолвок, из предположений, и никогда - из окончательных утве{>- 
ждений. Картины трансавангарда представляют одновременно загадку и 
решение. Трансавангард позволяет искусству двигаться одновременно 
во всех направлениях, включая прошлое» [2, с. 358].
Карло Мария Мариани (Carlo Maria Mariani) пишет картины, кото­
рые могли бы быть написаны в XVIII в., показывающие идеального че­
ловека данной классической эпохи, но в нереальном, райском окруже­
нии. Зритель сразу понимает, что данное представление несовместимо с 
имеющимися знаниями о культурной эпохе. Сальво (Salvo) также зани­
мается различными стилями в художественной культуре Италии. Проис­
ходит объединение традиционного искусства с концептуальным, при 
этом копируются знаменитые картины XVI в., однако персонажи полу­
чают иные черты, в частности автор часто придает лицам на картинах 
свои личные черты. Данная игровая методика цитирования применялась

и немецкими художниками, например Волькером Штельцманом (Volker 
Strtzmann). На базе такого иронического подхода к истории искусств в 
Европе и развивается искусство цитирования, комбинирующее различ­
ные культурные области, наводящее мосты между столетиями.
Среди первых представителей трансавангарда (постмодернизма) 
можно назвать Сандро Чиа (Sandro Chia), Эяцо Киччи (Enzo Cuicchi), 
Миммо Паладино (Mimmo Paladino), Франческо Клементе (Francesko 
Clemente). Они объединяются своей любовью к античным и христиан­
ским образам героев, разыгрывая хорошо знакомые сюжеты на новых 
игровых площадках. Сандро Чиа и Энцо Киччи предпочитают экспрес­
сивную цветность и пуантиль; среди героев выбираются циклопы, кен­
тавры или святые. Миммо Паладино и Франческо Клементе работают с 
баснями, пересказывая их на основе представлений об архаическом ми­
ре. Наряду с переработкой античных и христианских мотивов часто ци­
тируются неевропейские символы, которые в игровой форме вписыва­
ются в европейскую историю искусств. Сочетание эклектических цитат 
не содержит один единственный смысл, каждый зритель рассматривает 
подобные произведения, используя индивидуальный шифр для раскоди­
рования и понимания. В 80-е гг. данная тенденция в искусстве, играю­
щая с культурными традициями, перешла и на скульптуру.
Отсутствие центральной, обусловливающей идеи, одинаковый ин­
терес к любым культурным явлениям, ироническая игра с культурным 
наследием, открьгеающие дорогу поливалентности, позволяют показать 
репрессированные слои культуры и интенсифицировать экзистенциаль­
ную емкость художественного произведения. Для этого используются 
смешение культурных эпох, парадигм, стилей и жанров.
Figuration libre. Постмодернистское осознание того, что сущест­
вовало до модернизма в истории искусства и культуры, начинается в 
Германии, Франции и Америке с 1976 г. и основывается на оппозиции к 
предыдущему концептуальному искусству. Дагаое направление получи­
ло название Figuration libre (или Wilde Malerei, Wild Style). По словам 
Роба Розенблюма, это было возвращением живописи - «освобождением 
от репрессивного давления интеллекта, который властвовал над искус­
ством прошедшей декады» [2, с. 359]. Господство одного стиля, сохра­
няющееся, включительно, до концептуального искусства, исчезает вме­
сте с появлением этой новой субъективной живописи, среди плюралите-

та одновременно существующих тенденций. Возрожденные традиции: 
неоэкспрессионизм, Пикассо, ван Гог, Фрэнсис Бэкон, Франсис Пикабия 
дали возможность для субъективной эклектической Вд
1
тирующей живо­
писи со всевозможными ироническими намеками. В Берлине Берндт 
Циммер (Bemd Zimmer) пишет пейзажи, Саломе (Salome), Райнер Фет- 
тинг (Reiner Petting), Гельмут Мидендорф (Heimit Middendorf) вспоми- 
нают экспрессионизм большого города, где особенно интересна шизоф­
реническая ситуация Берлина с разделяющей его пополам стеной. Очень 
часто в произведениях берлинских художников встречаются темы эро­
тизма, желания, иногда высказанного с большим цинизмом.
В Кельне также возникает круг художников, работающих в одной 
мастерской, Ганс Петер Адамски (Hans Peter Adamski), Петер Беммельс 
(Peter Bummels), Вальтер Дан (Walter Dahn), Герхард Кевер (Gerhard 
Kever), Георг Ири Докупиль (Georg Jiri Dokoupil), Герхард Нашбергер 
(Gerhard Naschberger), причем зачастую не только рядом, но и на одном 
полотне. У этих художников наблюдается стремление уйти от предыду­
щих стилей, виртуозное комбинирующее искусство сочетает ироничес­
кую игру слов, цитаты из рекламы, элементы граффити. Данное направ­
ление Вольфганг Макс Фауст назвал «живописью между всеми стулья­
ми» [4, с. 9]. Переписьшаются картины с классическими мотивами, при 
этом, в отличие от эротического уклона берлинских художников, в 
Кельне силен момент иронии.
В Гамбурге Мартин Киппенбергер (Martm Kippenberger), Вернер 
Бютнер (Wemer Butner), Альберт и Маркус Оелен (Albert и Markus 
Oehlen) также работают в субъективной манере, устраивая провокации в 
духе дадаизма. Все, что общество принимает в мировых масштабах за 
норму, подвергается сомнению. Картины и фотографии с абсурдными 
текстами можно воспринимать и как наивный дилетантизм, и как хоро­
шо продуманные произведения. Эта стратегия раскрывает неуверен­
ность художников в окружающей действительности и потерю связи с 
предыдущими стилями и направлена на политику, мораль и искусство.
Во Франции 80-х гг. параллельно с общим развитием интереса к 
истории происходит развитие искусства, также ориентированного на 
историю. При этом подход искусства к истории тесно связан с психо­
аналитическими, религиозными и антропологическими аспектами. В 
художественном плане данный интерес к истории выражался в изобра­

жении античных мифов, христианских символов, эпизодов религиозных 
историй. История искусства появляется разбитой на фрагменты, как 
груда частичек от мозаики, которые составляются заново, причем созна­
тельно создаются новые мостики между прошлым, настоящим и буду­
щим. Так, Франсуа Руан работает со сьенскими фресками Лоренцетти, 
однако воплощает их, используя абстрактные, нарративные и структу­
рирующие элементы. В этом отражаются идеи Мишеля Серра, который, 
продолжая мысли Леви-Стросса и Фуко, указывает на пропасть между 
теоретическими методами науки и конкретикой реально существующего 
мира. Для того чтобы показать сложность, непостижимость реального 
мира, искусство пытается показать мир, разделенный на фрагменты, 
представляющие лишь некоторые уровни. При этом претензии искусст­
ва на неповторимость оспариваются моментом абсурда. Очень ярко это 
выражено в творчестве Жерара Гаруста (Gerard Garouste), который зано­
во рассказывает греческие мифы, персонажи которых, однако, одеты в 
манере академической салонной живописи XIX в. Художник играет 
роль предыдущих художников, однако тематика и стиль подвергаются 
процессу «разысторивания», что выглядит как новая ироническая инс­
ценировка старых структур. Робер Комба (Robert Combas) и Герве ди 
Роза (Herve di Rosa) создают художественные миры с помощью элемен­
тов комиксов, граффити и примитивных символов, что придает произ­
ведениям сатирически-ироническое звучание. Художникам присущ по­
стмодернистский культурный и исторический пессимизм, они исполь­
зуют разнообразные возможности иронического образного языка, чтобы 
подчеркнуть парадоксальную многозначность высказывания. Особенно 
это проявляется у Марка Танзи (Mark Tansey), который разыгрывает в 
произведениях историю искусств. В его работах всегда присутствует 
главная идея, за которой скрывается множество иных идей, лишь на 
первый взгляд кажущихся второстепенными. Например, в картине „The 
Mont Sainte-Victoire« автор помещает не только картину Сезанна, идеи 
Платона, но и фигуру одного из философов-постмодернистов, Жака 
Деррида, чем создает особый феномен, соединяющий различные куль­
турные эпохи.
Нидерландский художник Роб Шолте размышляет над ролью ху­
дожника в наше время. По его мнению, из гения возник производитель

картин, оригинальность которого базируется на цитатах из истории ис­
кусств, что превратилось в личную драму искусства.
Яркой является демонстрация отсутствия автора-творца. В связи с 
тем, что фигура автора препятствует непосредственному восприятию 
художественного произведения, автор уходит с главной позиции. Целью 
этого выступает продолжающееся творение произведения зрителем.
Перформанс. Чем больше молодое поколение художников занима­
ется цитированием прошедшей культуры и разделением ее на кусочки, 
тем больше появляется мастеров искусства инсценировки - перформан- 
са. Уже с середины 80-х гг. это ярко заметно по проходящим выставкам, 
на которых экспонировались произведения, созданные с помощью мон­
тажей, коллажей, пластика, видеоаппаратуры, всевозможных техниче­
ских средств. Это в какой-то мере напоминает произведения дадаистов и 
коллажи Макса Эрнста, где согласно собственной фантазии уже переде­
лывались цитаты из истории искусств. Джордж Кондо (Georg Condo), 
Дэвид Боуи (David Bowes) создают иронические инсценировки окружа­
ющего мира и отдельных этапов истории искусств, причем пытаются 
стереть границы между ними. Дитер Тойш (Dieter Teusch) работает пре­
имущественно с пластиком. Причем фантастическое возникает не из 
подсознательного, как в классическом сюрреализме, а из иронии над 
повседневностью, из реакции на рекламу в средствах массовой инфор^ 
мации. Творческое воображение художников снова работает с объекта­
ми, материалами и деятельностными стратегиями повседневности. Ис­
кусство связано с архитектурой и дизайном. Ярким примером может 
служить новое здание еврейского музея в Берлине, которое и без экспо­
зиций, само по себе, представляет интерес для посетителей (в 1999 г. 
100 ООО посетителей приходили посмотреть на само здание). Юлиан 
Опи (Julian Opie) создает скульптуры из предметов, которые мы неосоз­
нанно используем каждый день: кастрюли, лампы, книги, телефон. Ак­
цент делается на непривычном цвете и странных комбинациях, что по­
зволяет заново увидеть давно знакомые и привычные предметы. Этот 
принцип метаморфозы используется в работах Ричарда Дигона (Richard 
Deagon) и Тони Крэга (Топу Cragg), также работающих с индустриаль­
ными материалами и предметами повседневности. Инсценировками ис­
тории культуры являются пространственные инсталляции Герхарда 
Мерца (Gerhard Merz). Большой интерес вызывают произведения ху­

дожников, работающих в рамках направления видео-арт, среди которых 
хотелось бы назвать Билла Виолу (Bill Viola) с его попытками структу­
рировать время, Аэрнаута Мика (Aemaut Mik), размещающего свои 
композиции из мониторов так, чтобы можно было смотреть из самых 
различных позиций - стоя, сидя, лежа и даже подглядьгеая, Фабрицио 
Плесси (Fabrizio Plessi), размышляющего с помощью мониторов над 
протекающими в природе явлениями. В 90-х гг. искусство все более пе­
реходит от формы «искусство как информация» к форме «искусство как 
представление, перформанс».
В настоящее время многие исследователи (например, Эрика Фи- 
шер-Лихте (Erika Fischer-Lichte), Герхард Дирмозер (Gerhard Dirmoser), 
Борис Низлони (Boris Nieslony)) [2] говорят о переломе в культурных 
науках от «текста» к «перформансу». В отличие от «лингвистического 
поворота», произошедшего в 70-х гг., в результате которого исследова­
тели подходили к культурным феноменам и целым культурам как к тек­
сту и анализ^овали данные явления как тексты, «перформативный по­
ворот» 90-х гг. переместил интерес на процесс, изменения и динамику. 
Вместе с этим общекультурную актуальность получили понятия, заим­
ствованные у театра, - инсценировка, игра, маскарад, спектакль. Арте­
факт уступает свое место представлению. При этом все более распро­
страняются видеоинсталляции, световые скульптуры, боди-арт и лэнд- 
арт. Большую роль играют и новые средства массовой информации, 
благодаря которым возникают новые направления в искусстве. Так, 
компьютеры и компьютерные сети позволяют одновременно участво­
вать в создании произведений искусства людям, находящимся вдали 
друг от друга (mail-art).
Таким образом, перформанс не является простым продолжением 
предшествующих культурных стилей, это попытка устранить границы 
между «высокой» и «низкой» культурой, нивелировать жанровые разли­
чия. Это не подражание, это самосообщение, попытка создания произ­
ведений, близких разным слоям зрителей.
В заключение можно отметить, что наблюдается смена парадигм в 
художественной культуре, при этом зритель все более и более становит­
ся создателем, зритель наряду с автором творит свое собственное произ­
ведение, а процесс создания произведения становится не менее важным, 
чем конечный результат.

в культуре происходят структурные изменения. Трансформируют­
ся значения понятий «автор», «жанр произведения»; элитарное и массо­
вое в культуре, переплетаясь, создают нового зрителя-творца. Важное 
значение получает поливалентность культурного сообщения. Принципи­
альная ризоматичность и номадичность культуры привлекают внимание 
к культурным областям, ранее считавшимся второстепенными. Это де­
лает культурное произведение интересным как для специалистов, так и 
для любого любителя.
Литература
1. Gunter Metken // KataJog «von hier aus». Zwei Monate neue deutsche Kunst in Dbsseldorf,
Messe Halle 13. Dbsseldorf, 1984.
2. Karin Thomas, Bis Heute. Stilgeschichte der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert. Кц1п:
DuMont Buchverlag, 1988.
3. Kunstforum international. Kunst ohne Werk. 2000. Bd. 152.
4. Wolfgang Max Faust. Einblicke in die Neue Deutsche Malerei. Кц1п, 1985.

КУЛЬТУРА:
ОБРАЗ И ПРАКТИКА ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ТРАДИЦИИ

жүктеу/скачать 10,24 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: