Лирический постмодернизм назлы эрай
жүктеу/скачать 168,26 Kb. Pdf көрінісі
|
liricheskiy-postmodernizm-nazly-eray (2)
| Литературоведение. Журналистика
, 2009, № 4 64 тельствующими о его очень преклонном возрасте, легко пользуется пейджером и мобильным телефоном, который он держит под аба (11) и с помощь которых общается с девушками-пери. Героиня-рассказчица удивлена, что он «связан с со- временными технологиями». На это старец отвечает, что они очень нужны. По пейджеру он видит, кто его вызывает, и потом сам перезванивает по мобиль- ному телефону. То, что перед нами не настоящий дервиш-баба, а симулякр сви- детельствует и то, старец-наставник не выполняет в романе своей основной ска- зочной функции — спасителя, помогающего героям достичь счастья. В постмо- дернистской «сказке» Назлы Эрай сказочный помощник «батюшка-дервиш», использовав все свои волшебные предметы и даже «живую воду» в бутылке из-под «Кока-колы», не может «оживить» мать героини. У Назлы Эрай исчезает главное звено сказки — спасение, избавление, надежда, рушится ее мифологизм, а вместе с тем и стереотипы коллективного сознания. Все это делает повествование ту- рецкой писательницы «сказкой наоборот», «доказательством сказки от противного» [1. С. 386]. Знаменитый иллюзионист Ганс Моретти напоминает огромного сказочного дэва (необъятное тело, лысая голова, страшное выражение лица), который со своей женой-ассистенткой все время висит или летает по воздуху. Его жена — толстая, вульгарно накрашенная блондинка с приклеенными ресницами — пародирует сам- ку-дэва. Некрасивость и даже уродство толстухи, «женщины-горы» смешны. Ее огромные груди комично выпирают из низкого декольте и трясутся при полетах. Врезавшись в спящем состоянии, в которое ее привел маг, в волшебное зеркало, она проникает из представления мага в Бурсу и кружит над городом, «зависнув» над тюрбе святого. Ошеломленный народ, собравшись перед тюрбе, принимает ее за ожившего праведника и молит об исцелении от болезней. Возвращает ее в зер- кало возмущенный муж-маг-дэв, выстрелом из кольта. Волшебство у Назлы Эрай теряет свои необыкновенные качества. Оно осов- ременивается, наполняется бытовыми деталями (часто из жизни современной Тур- ции), а порой и опошляется. Смешным выглядит и волшебное меню в «Саду Оме- ра», отсылающим к кафе-чайным в Турции. Девушка-официантка, стремящаяся угодить клиентам, предлагает принести разное волшебство в одном блюде (изме- нение тела, путешествие в пустыню памяти, узнавание любой тайны и забывание ее), подобно тому, как в кафе или ресторане, делают «смесь» из салатов на одном блюде. А волшебное зеркало больше напоминает телевизор, при переключении программ которого залипают кнопки и герои попадают не туда, куда им надо. Иногда в зеркале пропадает изображение и остается только звук. Создатель и хо- зяин зеркала Хамдуллах-бей все время сетует на то, что никак не может вызвать электрика, чтобы починить прибор. Вызывает смех и то, что в волшебном зеркале начинает работать режим автонастройки, а позже появляется даже реклама. Ми- лая девушка, рекламируя стиральный порошок: «Я при стирке всегда использую „Хелло“. Он самый белый, он белый из белых!» [4. С. 155], показывает коробку, из которого выскакивает иллюзионист Ганс Моретти. Маги-волшебники, фантастичные передвижения в пространстве и времени побуждают вспомнить и романы-фэнтези (12), в которых, как и в сказках («В сказ- Репенкова М.М. Лирический постмодернизм Назлы Эрай 65 ках время быстро идет», «В сказках быстро все делается», «Время, приди, время, уйди!» — сказочные формулы, указывающие на быструю смену сказочных пери- петий), движение не обрисовывается подробно и все развитие действия идет по остановкам. В таких произведениях путь есть в композиции, но его нет в фактуре. Мгновенная смена места и времени у Назлы Эрай травестийно перекодируется. Ее герои, чтобы попасть в иные миры, по-шутовски смешно то «застревают» в ра- ме волшебного зеркала, то «протискиваются» сквозь него, втянув живот или сна- чала для верности просунув голову. Героиня, с трудом понимая, где оказалась — в своей памяти, во сне, в ска- зочном зазеркалье или в мечте, часто спрашивает старца: «Что же во всем этом реальность, а что сон, иллюзия?» На что тот отвечает: «Все реальность. Все взаи- мосвязано». Но для женщины многое остается непонятным: «Тогда кто я? Может быть, я — часть прошлого. Может быть, я — человек, которого вдруг стерли, как будто он и не жил» [4. С. 106]. В отличие от сказки и фэнтэзи, в которых волшеб- ство и реальность четко разграничены друг от друга, выполняя строго определен- ные функции в борьбе добра со злом, обеспечивая в конечном итоге победу добру, в ризоматическом пространстве постмодернистского романа Назлы Эрай волшеб- ство и реальность перемешаны, переходят одно в другое. Да и самой оппозиции «добро-зло» нет (старец легко переходит из помощника и наставника в убийцу и злодея), поскольку вообще нет центрирующих моментов в скользящих линиях ризомы-текста. Подобное совмещение несовместимого возможно лишь в условном, игровом, текстовом пространстве постмодернистского романа, где все куда-то до бесконеч- ности отсылает, где все играет. Игра определяется именно осознанием условно- сти, двойственности, двойного отношения (как если бы). Если нет видимости, нет игры, если видимость не осознается (претендует на реальность), игры тоже нет. «Видимость» игрового начала романа Назлы Эрай весьма ощутима. Более того, писательница преломляет в тексте произведения положения западноевропейской культурфилософии, рассматривающей игру как элемент культуры и важнейшую характеристику человека как культурного существа, учитывает представления, со- гласно которым вся культура может быть понята как игра. Феномен игры иссле- дуется в романе прежде всего при описании «чудачеств» героини-рассказчицы, «вошедшей в тело» Ким Бессинджер и играющую роль американской кинозвезды на улицах Парижа. Ким Бессинджер у Назлы Эрай выглядит смешной: она все вре- мя подсчитывает в уме, сколько денег на нее израсходовал барон Ротшильд и что на эти деньги можно было бы купить в Турции. Играет и сам «золотой вдовец», оказавшийся на самом деле привратником Фаиком из дома героини, который так- же посетил «Сад Омера». Кинозвезда, суперудачливый банкир — символы мас- совой голливудской продукции, которые пародируются в романе. Через игру происходит раскрепощение героини, ее отстранение от обычной жизни, от себя самой (взгляд на себя со стороны в волшебное зеркало). Героиня как артистка на сцене жизни. Артистизм — способность к перевоплощению, уме- ние встать на место другого, способность воспроизвести в своем воображении тысячи жизней — активно используется постмодернизмом. Раздвоение, разложе- |