Народна українська академія І. О. Помазан історія зарубіжної літератури XX століття

Д’Аннунціо був прекрасним майстром малої форми. Його крихітні оповідання (збірка «Піскарські новели», 1902 р.) дуже різноманітні: тут

У пізній період творчості письменник повністю зосередився на власних переживаннях, на своїй долі, створивши ряд ліричних автобіографічних творів («Ноктюрн», 1921 р.; «Сотні і сотні сторінок таємної книги Д’Аннунціо, що намагається померти», 1935 р.).

Рух футуризму (лат. futurum – «майбутнє») на чолі з Філіппо Томмазо Марінетті теж знайшов свій політичний ідеал у фашизмі. Він приваблював культом «надлюдини», пафосом патріотизму, який доходив до прославляння війни, що було таке зрозуміле в Італії, століттями розрізненої і приниженої. Фашизм обіцяв щасливе майбутнє італійському народу у великій Італійській імперії. Прорив у майбутнє мислився як грандіозний акт художньої творчості, втіленої у життя. Але захоплення влади фашистами у 1922 р. і реальність їх диктатури стали карикатурою на ідеї, що ними пропагувалися.

Численні письменники і поети відійшли від офіційного «культурного» життя країни і зберегли вірність гуманістичним ідеалам. На цю частину італійської інтелігенції величезний вплив мав філософ Бенедетто Кроче (1866–1952) – ідеаліст, ліберал, володар дум, «світський Папа», що обґрунтовував у своїй естетиці свободу фантазії, яскраву образність, інтуїцію.

Молоде покоління у 20–30-х рр. йшло в «чисте мистецтво»,
у власний внутрішній світ і у фантазію, відсторонюючись від офіціозного оптимізму. У прозі Массімо Бонтемпеллі (1878–1960) сформувався «магічний реалізм», що увійшов до моди лише після війни. У 1931 р. письменник сформулював його ознаки: політ фантазії, що звільняє від дійсності, неймовірність цілого при реальній конкретності деталей – вона дозволяє повірити в можливість незвичайного.

У поезії панував герметизм – стиль замкнений, зосереджений на зашифрованих образах. Вірші герметиків передають відчуття трагічної відокремленості від навколишнього світу. Цілісний світ розпався, є лише «фрагменти життя», тому фрагментарні і суб’єктивні вірші Джузеппе Унгаретті (1888– 1970), Еудженіо Монтале (1896– 1981), Умберто Саба (1883–1957).

Антифашистська література, народжена у лавах Опору, визначила стиль і тематику всієї італійської культури 40–50-х рр. Її прапором став неореалізм. Письменники прагнуть правди, простоти і ясності. Вони вірять у сили і здорову мораль людини-трудівника. У цей час величезну роль
у житті Італії відіграє комуністична партія. Більшість великих літераторів віддали данину ідеям соціалізму і комунізму, бачивши в них протиотруту фашизмові.

Італійську комедію з її іскрометним блиском відродив Едуарді де Філіппе (справжнє прізвище Пассареллі, 1900-1984). Його п’єси та їх екранізації користувалися особливим успіхом у СРСР («Неаполь – місто мільйонер», 1945 р.; «Філумена Мартурано», 1947 р.; «Моя сім’я», 1956 р.; «Субота, неділя, понеділок», 1960 р.). Герої комедій де Філіппе – прості життєрадісні люди, які можуть постояти і за себе, і за суспільну справедливість.

Традиції італійської народної казки по-новому продовжив Джані Родарі (1920–1980), використовуючи прийоми сатири при зображенні світу багатіїв і нероб («Пригоди Чиполліно», 1951 р.).

Неореалізм невдовзі себе вичерпав, у 60-х рр. йому на зміну прийшла нова хвиля авангарду і, одночасно, поглиблена соціально-психологічна проза. У дивних романах-притчах Італо Кальвіно (1923–1985) багато казковості, гротеску, алегорій. То дві половинки розітнутої зверху донизу людини ведуть самостійне життя, то барон, видершись на дерево, займається звідти добродійністю (трилогія «Наші предки», 1952–1959 рр.)... Кальвіно переконаний, що «сучасна людина роздвоєна, понівечена, неповноцінна, ворожа самій собі» і при цьому стандартна, звичайна. Письменник мріє про повернення до цілісності та ясності, про набуття людиною своєї неповторної особистості. Інтелектуальні «ігри» в кінці XX ст. продовжив Умберто Еко, шукаючи сучасні значення в культурі минулих епох. Поєднавши, здавалося б, непоєднуване, він зробив бестселером «учені» філософські матерії.

ЛІТЕРАТУРА АНГЛІЇ
Методичні рекомендації.

1. 
   Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на зміни, що відбулися в художній системі та естетичних пріоритетах порівняно з ХІХ ст.
   
2. 
   Окреслити основні напрямки та художні течії в англійській літературі ХХ ст. у контексті європейського та світового літературного процесу.
   
3. 
   Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики згаданих напрямків.
   

На світанку XX століття Британська імперія була однією

Історичні зміни, які знаменувало собою XX століття, ніде не викликали такої наполегливої протидії, як у Великій Британії. Прихильність англійців до традиції – ні в якому разі не міф. Література продемонструвала це дуже наочно.

Коли всюди на Заході голосно заявляв про себе літературний авангард, на англійському ґрунті він приживався дуже погано – і головним чином стараннями тих, для кого цей ґрунт не був у точному значенні слова рідним: ірландця Джеймса Джойса й американця Томаса Стернза Еліота. Причому для них обох бунт проти заскнілості і ламання застарілої художньої мови – а цим неодмінно займається мистецтво авангарду – стали тільки коротким епізодом письменницької молодості.

Еліот у результаті зробився найбільш переконаним прихильником

А Джойс із самого початку творчого шляху бачив своє покликання

Проте саме Джойс і ще кілька письменників, наділені такою ж пристрастю до сміливого літературного експерименту, – перш за все Вірджинія Вулф і Олдос Хакслі, що починали у 20-ті рр., – зробили реальністю новий напрямок у мистецтві. Із часом він стане називатися модернізмом. Його характерна особливість – пошуки художньої мови, яка достовірно передавала б дух часу і самовідчуття людини в світі

Модернізм тяжів до підкресленої художньої умовності, до гри

Перелік головних дійових осіб в історії модернізму прикрашають ірландські й англійські імена, але в самій Великої Британії цей напрямок так і не став особливо впливовим. І після Першої світової війни, і після Другої британські письменники в більшості своїй зберегли вірність традиції, яка дорожить точністю зображення звичаїв і понять людей того або іншого соціального кола, і всі так само добивалися наочності, виразності створюваних ними картин соціального життя.

Були серед них переконані консерватори, як Джон Ґолсуорсі або Сомерсет Моем. Вони немов не помітили, що сучасність поставила під сумнів можливості соціального роману і роману, який описує звичаї, що процвітав за часів Чарльза Діккенса та Уїльяма Теккерея.

Були й романісти, які довели, що можна, не винаходячи принципово нових жанрів або форм, у межах традиційної художньої системи, виразити новий світогляд, який народжувався і міцнів у міру того, як, переживаючи потрясіння, загальні для всього людського роду, Англія поступово перетворювалася на «стару країну». Івлін Во, Грем Грін, Уїльям Голдінг – всі ці письменники, що своєю творчістю позначили магістральний шлях англійської літератури, починаючи з середини XX століття і до останніх років, були спадкоємцями традиції, тісно співвіднесеної з мистецтвом реалізму, а не її руйнівниками.

У середині 50-х рр., коли дещо пригасла ворожнеча «холодної війни» (а для Великої Британії вона означала, крім усього іншого, час масового конформізму і загального знеособлення), яскравою кометою промайнули на британському літературному небосхилі кілька талановитих дебютантів – «сердиті молоді люди».

Це – Кінгслі Уїльям Еміс, Джон Вейн, Джон Осборн. У той час у них дійсно переважали настрої неприйняття лицемірної моралі, що суспільство, скуте страхом перед будь-якими змінами, нав’язує всім

Коли хлопчик трохи підріс, його відправили до Англії, де він жив

Здобувши освіту (ґрунтовну, але не блискучу), Кіплінг повернувся до Індії. Там у «Цивільній і військовій газеті», яка виходила в місті Лахор, з’являються його статті й оповідання (найпершим було оповідання «Брама Ста Смутків», 1884 р.). Ці оповідання пізніше склали основу збірок «Прості розповіді з пагорбів» (1887 р.), «Віллі-Вінки», «Під деодарами», «Троє солдат» (усі три – 1888 р.).

Для англійської літератури оповідання Кіплінга явили собою новий, незвичний жанр. Незвичайною була перш за все їх стислість: газетні шпальта не дозволяли розгорнутися. Але цю зовнішню обставину Кіплінг перетворив на художній прийом; у його прозі кожне слово на виду, майже як у віршах. Англійська література (на відміну від американської
і французької) до такого не звикла: «Кіплінг... схопив холодну, ясну жорстокість французького оповідання... Розповіді ці ніби уколи: і швидко, і дуже боляче», – писав Г. К. Честертон. Мова Кіплінга була наближена до повсякденної мови англоіндійців, зокрема рясніла запозиченнями
з індійських мов (завдяки чому багато з них згодом укорінилися
і в літературній англійській). Нарешті, сюжети свої Кіплінг будував на матеріалі, який для літератури теж був новий, хоча його першим читачам чудово знайомий, – на описах життя колоніальних урядовців. Поки популярність Кіплінга не вийшла за межі Індії, це сприймалося як реалізм, причому іноді шокуючо грубий і жорсткий. Але коли письменником зацікавилася й англійська публіка, побутове тло його оповідань відразу перетворилося на екзотику, а події й персонажі здавалися сповитими романтичним серпанком.

У поезії Кіплінг дебютував ще раніше, ніж у прозі: його збірка «Шкільна лірика» вийшла в 1881 р., коли автору було всього шістнадцять. Поетичної зрілості він досяг теж рано – уже до середини 80-х рр. Про це свідчать збірки «Службові пісеньки» (1886 р.) і «Балади казарми» (1892 р.). Його поетичний стиль дуже своєрідний: цей визнаний класик стоїть окремо в класичній англійській поезії. Ні мова, ні ритм, ні герої його віршів, здається, не звертають жодної уваги на традиції.

Мова класичної англійської поезії (як і російської) зберігає багато застарілих слів і зворотів і у такий спосіб відособлена від прозової мови. Кіплінг пише не просто «прозовою» мовою, але часто мовою навмисне неправильною. Його улюблений прийом – вести оповідь не від своєї особи, а від імені персонажа: солдата, колоніального урядовця, моряка. А вони говорять безграмотно – перебріхуючи погано знайомі слова, вживаючи просторічні й діалектні форми і професійні вирази.

Кіплінг хотів, щоб вірші звучали як справжня мова персонажів.

Той же Честертон писав: «У кінці минулого (тобто XIX. – І. П.) століття все тільки й твердили, що мистецтво повинне бути вільним від проповідей і догм, бо сутність його і мета – майстерність як така. Всі чекали і жадали блискучих п’єс і блискучих оповідань і дочекалися їх від двох проповідників. Найкращі оповідання написав проповідник імперії, найкращі п’єси – проповідник соціалізму. Усі шедеври потьмяніли перед відходами проповіді». Кіплінг і насправді був проповідником, але проповідував він ні в якому разі не тільки імперіалізм. Він намагався навчити своїх сучасників жити гідно – навіть якщо не віриш у те, що за кожний вчинок, злий або добрий, віддячиться на небесах, Кіплінг на місце Божих заповідей поставив ідею Закону. Його герої усвідомлюють

Закон існує для тих, у кого є спільна Справа, і це – друга найважливіша цінність для Кіплінга. В одному з кращих своїх віршів – «Томлінсон» – він із знущанням описує замогильну долю людини, у якої

А Справою англійця Кіплінг вважав Імперію. Але ті, хто вважає його звичайним шовіністом, помиляються. По-перше, Імперія для нього означала служіння скореним народам, тобто обов’язок, а не привілей.

Довгий час Кіплінг залишався майстром малої форми: читачі цінували його оповідання і вірші, але не романи – вони йому не давалися.

Кіплінг досяг вершин слави на межі століть: вона вже прохолола, коли в 1907 р. письменник отримав Нобелівську премію. А після Першої світової війни його творчість стала сприйматися в Англії тільки як настирлива й брехлива пропаганда. У Росії Кіплінгу пощастило більше, – щоправда, тут його знали головним чином як поета і дитячого письменника. У наші дні, проте, і в англомовних країнах він стає визнаним класиком, – ймовірно, світ знову потребує мужності і честі, співцем яких він був.

«Це не мій твір. Мій приятель метис Габрал Міскітта розказав мені про все це в час між заходом місяця і ранком, за шість тижнів до своєї смерті, а я тільки записував його відповіді на мої питання».

Уже перші рядки оповідання «Брама Ста Смутків», яким Кіплінг дебютував як прозаїк, одночасно створюють враження і граничної достовірності («...записував його відповіді на мої питання» – у цій фразі так і видно репортера, тим більше що оповідання вперше з’явилося

Сюжету в оповіданні немає – він є монологом наркомана. «Брама Ста Смутків» – назва кубла, куди він ходить палити своє «чорне куриво», тобто опіум. «...У мене було щось подібне до дружини. Тепер її немає

Багато оповідань Кіплінга, подібно до «Брами Ста Смутків», ніби на наших очах народжуються з нарису. Екзотичний матеріал подано не як цікаву чудасію, а як природний (для автора, а тим самим і для читача) побут, на тлі якого виступають герої. Але від нарисів оповідання Кіплінга відрізняються емоційним напруженням, хоча й захованим «углиб», – саме задля нього, а не задля екзотики, вони й написані. Ця емоційна напруженість не в останню чергу досягається загостреним лаконізмом. Тут позначився досвід Кіплінга-поета: адже у віршованому рядку кожний склад на обліку.

Кіплінга знають усі, – правда, часто тільки в одній якості: як дитячого письменника. Кожна дитина дізнається спершу про допитлеве Слоненя, потім про відважного мангуста Ріккі-Тіккі-Таві і «Жабеня»-Мауглі. Перші дві казки – зі збірки, заголовок якої можна перекласти як «Історії просто так» або «Такі ось історії». А про Мауглі Кіплінг писав
у двох випусках «Книги джунглів» (1894–1895 рр.). Разом з оповіданнями до цих книг входили й вірші. Деякі з них теж відомі майже всім: «На далекій Амазонці...».

Дитяча література не була для Кіплінга головною справою, не була

Для англійського читача «Сага про Форсайтів» Джона Ґолсуорсі – приблизно те ж, що для російського – «Війна і мир» Льва Толстого. Сам Ґолсуорсі вважав «Сагу» своїм «паспортом до берегів вічності, наскільки б не було важко його візувати».

Джон Ґолсуорсі народився у час розквіту вікторіанської епохи,
в одній з тих багатих буржуазних сімей, які були основою цієї епохи, пронизаної духом власництва. Закінчивши Оксфордський університет, він отримав диплом юриста, але адвокатська діяльність його не приваблювала. Подією, що визначила подальше життя Ґолсуорсі, виявилося знайомство
в 1895 р. з дружиною кузена, майора Артура Ґолсуорсі, – Адою Купер, що незабаром стала йому близькою людиною, а через десять років – дружиною. Саме Ада навела його на думку про літературу.

Вже у перших зрілих творах Ґолсуорсі, романах «Вілла Рубейн» (1900 р.) і «Острів фарисеїв» (1904 р.), виявляється його схильність досліджувати прагнення буржуа абсолютно все оцінювати з погляду вигоди або невигоди. При цьому мораль власництва неминуче вступає

Прізвище Форсайт вперше з’явилося у Ґолсуорсі в 1901 р.

Головна риса Форсайтів – те, що вони чіпляються за будь-який вид власності, «чи будуть це дружини, будинки, гроші, репутація», непомітно перетворюючись на її рабів. Уособлення «форсайтизму» в романі – Сомс Форсайт, «ватажок головного загону великої армії Форсайтів», навіть у їх середовищі отримав прізвисько Власник. Уміння відчувати красу поєднується у нього з неодмінним бажанням володіти нею – таке його відношення і до зібраної ним колекції витворів мистецтва, і до дружини Ірен.

Відштовхуючись від особистих і сімейних обставин, Ґолсуорсі описує кохання як трикутник, що складають Сомс Форсайт, його дружина Ірен і архітектор Босіні, який будує для них заміський будинок. Між архітектором, безкорисливим служителем мистецтва, та Ірен, що не кохає свого чоловіка, спалахує кохання. Ірен намагається стримувати почуття, поважаючи таїнство шлюбу, але все ж таки йде до Босіні. Роман закінчується трагічно: Босіні гине, Ірен змушена повернутися у дім чоловіка, а він, не зважаючи на уявну перемогу, усвідомлює свою поразку.

Різноманітні й показані Ґолсуорсі вияви «форсайтизму»,

Прототипом молодого Джоліона, який називає себе «напівкровкою», умовно можна вважати самого автора. Цей буржуа професійно займається живописом, уміє бачити вади суспільства і своєї сім’ї, але засуджує тільки крайні їх вияви і не схильний бунтувати проти них, оскільки «Форсайти... це посередники, комерсанти, стовпи суспільства, наріжний камінь нашого життя з його умовностями». Саме молодий Джоліон на прохання батька допомагає Ірен після загибелі Босіні, і саме він у подальших книгах «Саги» стає для неї опорою в житті. Своєрідне протистояння «форсайтизму» демонструє дочка молодого Джоліона Джун, що допомагає «невизнаним геніям».

Романи, написані після «Власника», розвивають тему «форсайтизму». У «Садибі» (1907 р.) показано сім’ю поміщиків Пендайсів, глава якої має право пригнічувати волю інших людей, «замінюючи їх індивідуалістичні схильності власними смаками, намірами, уявленнями». Цю властивість Ґолсуорсі уїдливо називає «пендайсицитом» (в англійській мові воно подібне за звучанням до «апендициту»). У романі «Патрицій» (1911 р.) розказується про важкий вибір між загальноприйнятими умовностями і коханням, який постає перед політиком-аристократом.

У 1918 р., як пізніше напише сам Ґолсуорсі, він «раптом усвідомив, що може піти далі з... Форсайтами і розказати їх історію ще у двох романах із зв’язкою між ними». У результаті з’явилася серія з трьох романів – «Власник», «У зашморгу» (1920 р.) і «Здається в аренду» (1921 р.), сполучених між собою короткими замальовками-інтерлюдіями – «Останнє літо Форсайта» (1918 р.) і «Пробудження» (1920 р.). Ця серія отримала назву «Сага про Форсайтів».

Часовий розрив між дією романів «Власник» і «У зашморгу» –
12 років, події в другому романі відбуваються на межі XIX–XX ст., наприкінці вікторіанської епохи, що, на думку Ґолсуорсі, канонізувала фарисейство. Покоління старого Джоліона і Джеймса поступається місцем поколінню молодого Джоліона і Сомса, які ще у «Власнику» намітили дві «лінії» життя: подолання «форсайтизму» і наполегливу відданість йому. «Ми всі володіємо своїм добром, але живими людьми... брр!» – такими словами позначає молодий Джоліон різницю між собою і Сомсом. Сомс намагається повернути свою «власність» – Ірен, яка живе сама, але не розлучена з чоловіком, а Джоліон – подолати у собі форсайтівський інстинкт: «Нехай я буду для неї опорою... але ніколи, ніколи не кліткою!». Врешті Ірен стає дружиною молодого Джоліона, а Сомс у другому шлюбі знаходить «її – його власність!» – дочку.

Дія роману «Здається в аренду» розгортається після Першої світової війни, коли на сцену виступає третє покоління Форсайтів. Флер, дочка Сомса, і Джон, син молодого Джоліона й Ірен, закохуються один в одного, але родинна ворожнеча заважає їх відносинам. Борючись за своє почуття, Флер із крайнім егоїзмом намагається у будь-який спосіб «заволодіти» Джоном, а Джон, чуйний до реакції оточуючих, розуміє, що «вона з’явилася з іншого табору» і «хай мертва та стара трагедія власництва… але мертві речі таять у собі отруту, поки час їх не зруйнує». У результаті Флер виходить заміж за потомственого аристократа Майкла Монта, проте як і раніше прагне до Джона, що постійно від неї вислизає. Про це Ґолсуорсі розказує в другій частині форсайтської хроніки, що отримала назву «Сучасна комедія». До неї увійшли романи «Біла мавпа» (1924 р.), «Срібна ложка» (1926 р.) і «Лебедина пісня» (1928 р.), сполучені інтерлюдіями «Ідилія» та «Зустрічі» (обидві 1927 р.).

Врешті-решт Флер, як і її батько стосовно Ірен, здобуває перемогу, що обертається на поразку, і втрачає Джона назавжди. Історію цієї пристрасті письменник називає «лебединою піснею старого форсайтизму». Сподіваючись на краще майбутнє, Ґолсуорсі закінчує форсайтські хроніки філософськими роздумами Майкла Монта про «велику іронію і зміну форм», про «роботу Вічного Начала», що рухає весь світ, у якому неможливо нічого привласнити собі назавжди.

У трилогії «Сучасна комедія» (1924–1928 рр.) життя Англії представлене ширше, ніж у «Сазі про Форсайтів». Ґолсуорсі стурбований ненадійністю епохи, що настає: економіка нестабільна, загострюються соціальні конфлікти, розхитуються моральні засади, дрібніє мистецтво. Життя, сповнене суєти, відсутність якихось міцних його підвалин – такі декорації «сучасної комедії», символом якої виступає китайська картина, що висить у будинку Флер і належала раніше двоюрідному брату Сомса, «жартівнику» Джорджу Форсайту. На ній зображено мавпу, яка тримає

Із надією і симпатією Ґолсуорсі зображує і деяких людей наступного покоління. Представник збіднілої аристократії Майкл Монт, чоловік Флер, займається політикою, намагається провести через парламент корисні,