Оқулық Алматы 2011 Пікір жазғандар: Филология ғылымдарының докторы, профессор Т. С. Тебегенов

Кобо Абэның «Құмдағы әйел» (1962) атты алғашқы романы оның халық арасында кең тарап, жазушыға үлкен табыс әкеледі. Жазушы дәстүрлі жапон менталететі мен еуропа философиясын шебер үйлестіре отырып, күмәнді оқиғаларды нақты сенімділікпен жеткізеді.

Қарапайым мұғалім автордың құрдасы әуесқой энтомолог Ники Дзюмпей демалыс кезінде ешкімге айтпастан сирек жәндіктерді іздеуге шығады. Кенеттен пария кастасының қолы­на тұтқынға түседі. Оларды Никиді ұрлап кетіп, жалғыз әйел мекендейтін құмды шұңқырға қамап тастайды. Бұл жерден шығуға талпынғанмен, барлығы да сәтсіз аяқталады. Егер құмды үнемі тазартып отырмаса, ол өмір бойы шұңқырда қалады да, шұңқыр олардың моласына айналады. Тұтқын мен әйелдің арасында махаббат оянып, аман қалу үшін бірлесіп еңбек етеді. Құммен күрескен еркек пен әйелдің бұл оқиғасы А.Камюдің «Сизиф туралы миф» атты шығармасын еске түсіреді. Олардың еңбектері де жеміссіз және үнемі қайталанып отырады. Бірақ бір айырмашылығы, шұңқырды құмнан тазарту олардың аман қалуының бір ғана жолы болып табылады. Егер тағдырдың сынағынан өте алмаса, екеуі де қаза болады.

«Бейтаныс келбет» (1964) атты романында қайғылы оқиға баяндалады: ғалым-тәжі­ри­беші сұйық оттегі жарылысының құрбаны болады. Оның беті өртке шалдығып, ол бетперде киюге мәжбүр болады. Кобо Абэнің әңгімесі бойынша, келбетінен айырылған адам өзін де жоғалтпақ. Зардап шеккен адамның ең негізгі мақсаты жаңа келбетке ену болады. Ешқандай амалы қалмаған зардап шегуші бейтаныс біреудің келбетін сатып алады. Бірақ кейіпкер өзін жек көріп, бүкіл адамзаттың қас жауына айналады. Соңында өзін жоғалтып, қанішерге айналады. «Бейтаныс келбет» романында кейіпкердің аты аталмайды. Романының бас жағында жазушы Ф.Кафка және А.Камюдің тәжірибесіне сүйенген.

Жазушының «Өртенген карта» (1967) романында оқиға отыз төрт жастағы Хироси Нэмуроның жоғалып кетуімен басталады. Оны іздеп табу үшін әйелі арнайы агент жалдайды. Оқиға романның жарыққа шыққан жылы орын алады, ал оның бас кейіпкері автормен құрдас. Жазушы бұл әңгімені қазіргі заманға сай баяндап, бас кейіпкерді өзінің жақтаушысы ретінде сипаттайды. Шығармада оқиға америкалық детектив секілді баяндалады: жапондық тыңшы түрлі жағдайларға тап болып, есірткі және адам саудасымен айналысатын топтарға түседі. Автор техникалық жетістіктердің зардаптарын көрсетіп, компьютерге сеніп кетіп, жауапты сәттерде нақты шешім қабылдай алмайтын жандар мен қылмысты істермен айналысудан басқа шаралары қалмаған миллиондаған адамдардың бейнесін жасайды.

Шығарманың кейіпкері Хироси Нэмура өзі қызмет етіп жүрген алып фирманың жеке бөлшегіне айналып бара жатқанын сезініп, бұл ойынан шығып, жоғалып кетпекші болады. Осы арқылы ол өзінің тұлғалық ерекшелігін сақтап қалмақшы еді. Өмірдің шындығынан бас тарта отырып, ерекше сюжеттер құрастырған жазушы үлкен қалалардағы көшеде бос жәшіктер мен қорапты мекен еткен қайыршыларды көріп, «Қораптағы адам» (1973) атты романын жазады. Шығарманың кейіпкері – әлеуметтік ортадан оқшауланған философ. Ол адамзат қоғамдастығынан бас тартып, бүкіл әлемнен алшақтап, қарапайым адамдардың қарым-қатынасынан жасандылық пен қылмысты ғана көреді. Кобо Абэнің шығармаларында әйел бейнесі мәңгілік өмірдің нышаны ретінде көрсетіледі.

Кобо Абэнің «Нұх кемесіне кіргендер» (1984) атты соңғы романында бұрынғы шығар­маларында кездескен мәселелердің барлығы топтастырылған. Сондықтан оның бұл шығар­ма­сы өте күрделі шыққан, онда фантастикалық жағдайлар мен кейіпкерлердің әрекеттерінде қайталаулар жиі кездеседі.

Кобо Абэ өзін шебер драматург әрі режиссер ретінде көрсете білді. Ол «Дәу туралы аңыз» (1960), «Бекініс» (1962), «Тоқпаққа айналған еркек» (1969) сынды фантастикалық пьесаларды дүниеге әкеледі.

Жазушы Уильям Блейк пен Уильям Батлер Йетстың поэзиясын құрмет тұтып, жаңа замандағы жапон әдебиетшілерінен Ясунари Кавабатаны ерекше қадірлеген. Жазушының «Шегінген жастар зертханасы» (1960) атты әңгімесі және «Кешіккен жастар» (1962) рома­нында соғыстан кейінгі өз елінің жеңілісі үшін қайғыға батқан ұрпақтары туралы айтылған.

Кэндзабуро Оэның «1860 жылғы футбол» (1967) атты романы халық арасында кең тарап, жазушыға үлкен жетістік пен әлемдік атақ әкеледі. Шығармада жүз жыл бұрынғы шаруалар көтерілісі баяндалады. Көтерілісті ұйымдастырған жас жігіт үшін бұл көтеріліс кедейлердің әлеуметтік қарсылығы емес, футбол ойыны сияқты көрінеді. «Су менің рухыма дейін қоршап алды» (1973) атты романында Хиросима мен Нагасаки қалаларындағы атом жа­ры­лысынан зардап шеккен Жапония туралы айтылады. Романның бас кейіпкері Нисана атом соғысының басталуынан қорқып ұлымен бірге бетондалған баспанада паналауға мәж­бүр болады. Ол автор сияқты әлеуметтік қайшылықтардың себебі адам мен табиғат арасын­дағы байланыстың үзілуінен деп түсінеді. Нисана киттер мен ағаштардың жанын түсініп, өзін теңіздер мен ормандардың қорғаушысы ретінде сезінеді. Жер бетінде орын алған түрлі қайшылықтардың шешілуі үшін адамдар барлық тірі жаратылыстың даусын ести алуы тиіс.

Кэндзабуро Оэ романның атауын «Ұлы Өсиеттен» алады: топан су адамзат­тың жоғалып кетуіне қауіп төндіреді. Кэндзабуро Оэ – көркем әдебиеттің дамуына зор үлес қосқан көр­некті жапон жазушыларының бірі. Оның шығарма­шы­лы­ғына шетелдік және жапондық зиялылар да қызығушылық танытқан.

Әдебиет шынайы өмірдің айнасы болғандықтан, ол сол елдегі тарихи фактілермен тығыз байланысты. Ал ХХ ғ. екінші жартысындағы Жапонияның саяси жағдайына көз жүгіртсек, мұнда дәл осы кезеңде қанды соғыстар мен таптық қайшылықтар белең алған еді.

ХХ ғасырдың екінші жартысындағы жаңа заман әдебиетіндегі журналис­тика, проза және поэзияның әр сарында дамуынан бұл әдеби аймақтағы ақын-жазушылардың көздеген мақсаттарынан хабардар бола аламыз. Ал, дәлірек айтқанда, реалистік бағыттың дамуымен мұнда әйел теңдігі, қоғамға тән кереғар жағдайлар, ой және сөз бостандығы, мәңгі өшпес махаббат тақырыбы белең алады. Мұндағы махаббат тек екі жастың арасындағы сезім ғана емес, сонымен қатар елге, жерге деген шексіз сүйіспеншілік көрсеткіші болады.

1.     Жапонияның Бірінші дүниежүзілік соғысқа қатысуының мемлекет пен әдебиетке тигізген әсері.

2.   Модернистік әдебиеттің көрнекті өкілдері.

3.   «Қараңғылық дәуір» әдебиет өкілдерінің жырлаған негізгі тақырыптары.

4.   Жапон әдебиетіндегі «жаңа кезең».

5.   XX ғ. Жапон әдебиетіндегі танымал жазушыларға тоқталып кетіңіз.

Қытай әдебиетінде жаңа заманғы әңгіме жанрының туып, қалыптасуына орыс әдебие­тінің ықпалы ерекше болды. Атап айтқанда Л.Толстой, А.Чеховтар­дан бастап М.Горькийге дейінгі орыс жазушыларын жаңа қытай әдебиетінің («4 мамыр» тұсындағы) негізін салушы­лардың ұстазы болды деуге болады. Әсіресе ол тұста шетел әдебиетінен мол сусындап, көп үйренген қаламгер Лу-Синь болды. Оның алғашқы кездегі фельетондары мен әңгімелерінен Чеховтың үнін аңғару қиын емес. Ал Лу-Синьнен кейінгі По-Можуо, Мау-Дун, Джоу-Шули т.б. көрнекті қаламгерлердің шығармаларында да еуропа әдебиетінің, әсіресе, орыс проза­сы­ның ықпал-әсері қатты сезіледі. Қытай әңгіме жанры соңғы жиырма жылда ғана батыс (со­ның ішінде орыс) әдебиетінің «шырмауынан» босап, өзінше ізденіске көше бастаса, повесть қытай әдебиетіне сырттан кірген кірме жанр болғандықтан XX ғ. 50-ші жылдарынан қалыптаса бастады. Жаңа повестің негізін қалаған қаламгер - Лу-Синь.

Қытай көркем прозасының ішіндегі барынша дәстүрлі, төтенше сақа жанры - роман. Прозаның бұл түрінің тарихымен қатар «Су бойында», «Батысқа саяхат», «Ғұламалар шежіресі», «Қызыл сарайдағы түс» т.б. әйгілі романдар мен эпопеялар тізіледі.

Қытай романдарының ерекшелігі ретінде кейіпкерлердің ұшы-қиырсыз көп болатын­ды­ғын айтуға болады. Мәселен, «Қызыл сарайдағы түс» романында төрт жүзден астам кейіп­кер, «Су бойында» романында жүз сексен кейіпкер сөз болады. Ал «Ғұламалар шежіресі» мен «Үш патшалық шежіресінде» де неше жүздеген образдар суреттеледі. Дегенмен қытай­дың қазіргі романдарында кейіпкерлер «жүздеп» саналмағанымен, салыстырмалы түрде айтқанда, көптігі­не көз жеткізу қиын емес. Мұның себебін, бүгінгі қытай әдебиеттанушыла­рының кейбіреуі, әріден келе жатқан тарихи дәстүрмен түсіндірсе, тағы кейбі­реу­лер жалпы қытай еліндегі немесе қытай қоғамындағы адамның көптігімен түсіндіреді.

Бүгінгі қытай романдарының тағы бір ерекшелігі қым-қуыт, шым-шыты­рық уақиғалар­дың жанаса, көп желілі болып келетіндігі. Яғни, өзге елдер әдебиеттеріндегі секілді кейіп­кердің жандүниесін қазуға, лиро-психологиялық толғамдарға баруға, образдың іштей жетілу процесін бедерлеуге шорқақтығы көрініп-ақ тұрады. Десек те, бұл олқылықты Уаң-Мың, Джаң-Чыңджы, А-Чың, Хы-Чифаң, Джаң-Джие т.б. жазушылар толықтыруға тырысуда.

Әдебиеттің жаңартылуына түрткі 1911 ж. революция болды, бірақ ол да қытай әдебие­тін де, қытай қоғамын да айтарлықтай өзгерткен жоқ. Қытай ұлттық-азаттық қозға­лы­сының өрлеу жылдарында, әсіресе революцияның өрлеген 1925-1927 ж. қытай әдебие­тін­де елеулі өзгерістер байқала бастады.

Тілдің архаикалық формалары жазба тіліне қиындықтар тудырды. Ерекше грамматика­лық, стилистикалық құрылысы бар қытай жазуынан қайта құры­луын талап етті. Қытайдың классикалық жазуының орнына жаңа байхуа жазуы келді, бұл ауызекі тілдің фиксациясы болып табылады. Жаңа тілдің алғашқы жақтаушылары профессор Ху Ши және профессор Чэнь Ду сю болды. 1915 ж. өзінде ғалым және әдебиетші Чэнь Ду Сю (1880-1942) «Жаңа жастар» («Синь Чиньниань») журналын шығара бастады. Чэнь Ду Сю қытай әдебиеті әлі де классицизм мен романтизм деңгейінде тұрғанын, оған реализмге өту керек екенін жазған. Аз уақыт ішінде «Жаңа жастар» студенттер арасында үлкен сұранысқа ие болды. Реализм жаңа әдебиет қозғалысының ұранына айналды. Жаңа реализмнің қырлары XX ғ. әйгілі жазушысы Лу Сюннің (1881-1936) 1918 ж. «Жаңа жастар» беттерінде басылып шыққан «Ақылы­нан адасқанның күнделігі» бірінші шығармасының өзінде байқалды. Келесі ретте оның «А Кью­дің шынайы әңгімесі» повесі жарық көрді. Осы шығарма­сында автор елді қайғылы жағдайға әкелген ескі Қытай элитасының мүсәпірлік масаттанушылығын күлкі етеді.

Жаңа әдебиеттің мақсаттары тілдік реформаға байланысты келесі тұжы­рым­дарда: халық­тық әдебиет аристократиялықтың орнына; реалистік әдебиет классикалықтың орнына; қоғамдық әдебиет қоғамнан алшақ әдебиеттің орнына қалыптасты.

1920 ж. бастап жаңа тіл мектептерде пән ретінде енгізілді. Ескі тілден мүлде өзгеше жаңа тіл негізінде классикалық әдебиеттен мүлде өзгеше жаңа әдебиет қалыптасты. Өзгеше­лігі сонша, тіпті ежелгі Қытайдың классикалық шығармалары жаңа тілге аударыла бастады. Жаңа тілде жазылған алғашқы өлеңдер жинағы (Ху Ши «Поэтикалық тәжірибелер», 1920) шықты. Осы уақыттан бастап жаңа поэзия тез дами бастады.

«Әдеби революция» аясында жаңа тілге аударылған алғашқы шетел шығармасы (Мо­пас­сан т.б.) 1917 ж. наурызда басылып шықты. Аз уақыт ішінде шетел әдебиеті қытай кітап нарығында басыңқы орын алды.

Шетел әдебиетіне еліктеушілік поэзия мен проза саласында дайын форма­ларды қабыл­дауыннан ғана байқалған жоқ, сондай-ақ әдеби шығармашылық­тың бағыты мен мазмұнында да көрініс тапты. Қытай жазушылары, басым көпшілігі аудармашылар бола отырып, бай еуропалық, америкалық, жапондық әдебиеттердің түрлі бағыттағы, түрлі мазмұнды шығар­ма­ларын негіз етті. Импрессионизм мен декаденттік, натурализм, реализм мен экспрес­сионизм белгілі мөлшерде өзінің ізбасарлары мен жақтаушыларын тапты.

Әдебиеттің басқа салаларына қарағанда драматургия революцияландыруға аз ұшырады. Жаңа драматургия, негізінен, шетел пьесаларын негіз етіп алды немесе шетел роман мен по­вес­терінен алынып қытай мәнеріне салынып жазыл­ды (Хун Шэн, Го Мо Жи). Жаңа драма­тургтар өздерінің пьесаларына жиі ескі сюжеттерді, көбіне тарихи сюжеттерді қол­данды, кейде кейбір тарихи эпизодтарды жаңартты. Жаңа драматургияда отбасындағы конфуцийшіл идео­ло­гиямен күрес, жаңа тұрмыс мәселелері, әйел мәселесі үлкен орын алады (Цао Юя).

Қытайдың жаңа әдебиетінің қалыптасуына кеңес әдебиетінің ықпалы зор болды. Орыс авторларының батыс тілдердегі аудармаларына да қызығушылық танытылды. Гоголь, Тол­стой, Достоевский, Тургенев және т.б. классиктердің аудармалары, орыс әдебиеті туралы мақалалар мен монографиялар Қытайда үлкен орын алды. Әсіресе, Чехов өте әйгілі болды (оның шығармаларының толық жинағы басылып шықты).

30 жылдары проза саласы үлкен жетістіктерге жетті. 1928 ж. Мао Дунь (1896-1981) «Қапы­да қалу» романын басып шығарды. Бұл еңбек жаңа әдебиет сарынында жазылған бірінші ірі прозаикалық шығарма болып саналды. Автордың басқа екі автобиографиялық романдарымен бірге «Күннің тұтылуы» атты трилогияны құрды. 1932 ж. Мао Дуньнің келесі «Түн жарымы» романы­ның басылуы жаңа заманғы қытай прозасы тарихындағы үлкен оқиға болды. Бұл романда сол уақыттағы Шанхай қаласының өмірінің психологиялық суреттемесі берілген. Сол жылдары сонымен қатар тағы бір ірі романист Ба Цзинь (1904-2005) өз шығармаларын басып шығара бастады. Ол қытай зиялы қауымы жаңа буынының өмірі тура­лы екі трилогия жазған. Осы жылдардың басқа да көрнекті романисттері қатарына Лао Шэ, Чжань Тяньи, Цянь Чжуншу, Сяо Чжуня, Дин Лин және т.б. жатқызамыз.

Қытай тарихындағы Компартияның идеологиялық доктринасы көркем әдебиетке үгіт-насихат құралы рөлін бөлді, әдеби шығармалардың «кең бұқараға» арналып, сол кездегі саяси мақсаттармен сәйкестендіріліп жазылуын талап етті. Сондықтан 1940 жылдардағы әде­биеттің басты тақырыбы аграрлық реформа үшін қозғалыс болды (Дин Лин «Санкань өзені күні»).

ХХ ғ. 20-30 жылдары және 80-90 жылдары аралығында қытай әдебиеті шарықтаудың екі кезеңінен өтті. Біріншісі жаңа мәдениетке ұмтылып, бастапқы кезінен­­­-ақ күшті идеяларға қаныққан еді, феодализм мен империа­лизмге қарсы шықты. Қытай әдебиетшілері –Лу Синь, Шэнь Цувэнь, Бэ Цинь, Мао Дунь, Лао Шэ әдебиет әлеміндегі ең ірі сөз шеберлері болып табылады және олар жаңа заман әдебиетінің пайда болуына өз үлестерін қосты.

Қытайда ондаған әдеби сыйлықтар бекітілген, олардың ішінде Мао Дунь мен Лу Синь атын­дағы әдеби сыйлықтар бар, әрбір жылда әдебиетшілердің жалпықытайлық сайысы өткі­зі­леді. Әйел әдебиеті үшін де сыйлық әр бес жылда беріледі. Бұл жалпықытайлық ірі әдеби сыйлықтардың бірі беллетристи­ка, проза, поэзия, очерктік әдебиет, әйел әдебиеті, өнер мен көркем аударма теориясы саласындағы жетістіктер үшін беріледі.

70 жылдардың соңынан бастап бірқатар жарқын шығармалар пайда болды, оларда алдың­ғы онжылдықтардағы қайғылы тәжірибе қарастырылады. Әсіресе Ван Мэннің, Чжян Сяньляннің, Фэн Цзицайдың шығармалары ерекше танымал болды, құрамында маоистік дик­та­тураның қуғындарына ұшыраған зиялы­лардың психологиялық портреттері берілген. Сон­дай-ақ «тарихи тамырларды іздеуді» өзінің шығармашылық ұраны етіп алған авторлардың шығармалары үлкен қызығушылық тудырды. Олардың кейбіреулері тарихи повестер (Фэн Цзицай) жазуға көшті, басқалары (Мо Янь, Хань Шаогун) Лу Синь мен Шэнь Цунвэн сти­лін­де қытай қоғамының рухани құлдырауының суретін көрсетті. Кейбір әдебиетшілер қы­тай әде­бие­ті тарихында алғаш рет батыстық психоана­лиз мәселесін шығармашылық­тарына енгі­зеді. Бір топ әйел жазушылары пайда болып, негізінен әйел құқығы тақырыбына жазды.

1970 ж. аяқ шенінен бастап Қытайда Батыс әдебиет пен филосо­фия сала­сындағы еңбектерімен танысу үдерісі басталды. Цай Жунның келтір­ген мәліметіне сүйенер болсақ, 1978 ж. Батыс әдебиетіне қатысты еңбек­терден бар болғаны үш-ақ эссе болған көрінеді. 1979 ж. тек бір жылдың ішінде батыс әдебиеті туралы эсселер саны отыз жетіге жетті, оның ішінде жетеуі абсурд (мағынасыздық) театры мен экзистенциализм тақыры­бында жазыл­ған. Сонымен қатар осы эсселердің ішінде Эжен Ионеско, Франц Кафка мен Альберт Камю туралы эсселер болды. Абсурд драматургиясы қытай әдебиетшілерінің тарапынан үлкен қызғушылық тудырды. Мәселен, Гароль Пинтердің «Туылған күн» еңбегінің қытай тіліндегі аудармасы 1978 ж. Чжу Хунның абсурд драматургиясына шолуымен бірге «Шицзе вэнсьюэ» журналы­ның үшінші нөміріндегі беттерінде пайда болды. 1980 ж. аталмыш антологиядан кейін қытай журналдарының бетінен батыс әдебиетіне арналған мақалалар жиі жарық көре­тін болды. Батыстың абсурд пьесаларына сын-пікірлер мен аудармалар көптеп жазылып қана қоймай, бұл қытай әдебиетінде осы сипаттағы туындылардың жарық көруіне себеп болды. Оған мысал ретінде Гао Синцзяньның «Автобус аялдамасы» туындысы «Годоны күту» пье­са­сына ұқсас етіліп жазылған болатын.

Қытайдың Батыс еңбектерімен таныс болуы XX ғ. жүйесіздігімен ерекшеленді. Жалпы Қытайдағы постмодернизмнің алғаш көрініс беруі 1980 ж. басталады. Дәл осы жылы Шан­хайда «Вайго сяньдайпай цзопинь сюань» («Шетелдік модернизм туындыларының жинағы») атты аудармалар жинағы жарық көрді. Бұл жинақта постмодернизм үлгісімен жазылған еңбектерді кездестіруге болатын. Бұл құбылыс қытай тілінде «хоуци сяньдай чжуи» (кейінгі постмодернизм) деп аталды. Ал «постмодернизм» терминінің қытай тіліндегі баламасы «хоу­сян дай чжуи» алғаш рет 1980 ж. «Ду шу» журналында Дун Диньшаньның мақаласында қолданылды.

Қытайдағы постмодернизм тарихының маңызды оқиғасы шанхайлық баспада америка­лық жазушы, сыншы Джон Барттың «The Exhaustion of Literature», 1963 атты еңбегінің жа­рық көруі болып табылады. Сонымен қатар Қытайда француздық постмодернизм теоретик­те­рі Ж. Деррид пен М. Фуконың еңбектері аударылып, баспадан шықты. Чэнь Кунь «Батыстың модернистік әдебиетінің бағыттарын зерттеу» монографиясында қытай әдебиетінде алғаш­қы­­лардың бірі болып батыстық постмодернизмге өз бетінше талдау жасайды. 1985 ж. постмодернизмнің танымал теоретиктерінің бірі Фредрик Джэймсон Пекин университетінде «Постмодернизм және мәдениеттанулық зерттеулер» атты дәріс оқыды. Ф. Джэймсонның постмодернизмді сынға алуы трансұлттық капиталды экспансиялау, жаһанданудың шекті жоюы мен барлық қызмет салаларының коммерциялануына қарсы көзқарастан құрылған, себебі ол марксист ретінде экономика мен мәдениеттің айқындаушы рөліне баса мән береді. 1980 ж. Қытайда әдебиеттегі постмодернизм шетел әдебиетіндегі құбылыс ретінде қарасты­рыды, ал өз шеңберіндегі туындылардағы бұл ағым­ның элементтері туралы сөз қозғалмады. Тек 1980 ж. аяғына қарай ұлттық әдебиеттегі бұл ұғымның орны туралы талқылаулар жүре бастады. Мұның себебі экспериманталды немесе авангардтық прозаның пайда болуында жатыр. Қытай әдебиетшісі У Сюмин елдегі постмодернизмге деген қызығу­шылықтың артуы­на қолайлы жағдай тудырған құбылыс ретінде төмендегілерді атайды: 1) Мәдениеттің өтпелі күйі мен құндылықтардың біржүйелілігінің құлдырауы рухани және идеялық кеңістіктің құрылуына алып келді; 2) нарықтық тұтынушылық мәдениеттің тарауы өктем дискурстың жаңа қоғамдық реалиялардан артта қалуына алып келді.

1990 ж. басындағы постмодернистік «жарылыс» кезінде бұл құбылысты тиек еткен мақалалар саны сегіз жүзге жетті. Сонымен қатар постмодернизм туралы екі үлкен ғылыми кон­фе­ренция өтті: олардың бірі 1993 ж. Пекинде, екіншісі 1994 ж. Сианьда болды. Постмо­ернизмді ірі әдебиеттанушылар мен мәдениеттанушылар зерттей бастады. Олардың ішінде ең көрнекті тұлғалар деп біз Чэнь Сяомин, Чжан Иу, Ван Нин, Ван Сяомин, Ван Юэчуань, Ван Гань мен Ли Тоны айта аламыз.

Қытай әдебиетінде постмодернистік белгілердің байқалуы тікелей экономи­калық қар­қын­дау, өсіп-өнуімен байланыстырылады. 1990 жылдары нарықтық экономиканың жедел дамуы поп-мәдениеттің өркендеуіне алып келді. Әдебиеттанушылар мен сыншыларда модер­ни­зация, тұрмыстың жақса­руы, елдің түрлі аймақтарындағы даму жағдайындағы Қытай постмодернистік құбылысты талқылауға тиіс деген түсінік қалыптасты. Теориялық қоры­тынды­лардың жасалуы табиғи, шынайы қажеттіліктен туындамады, теориямен таныстық постмодернизм құбылысын қытай әдебиетінен іздеуге итермеледі. Дамыған Батыс елде­ріндегі постмодернизмді қарқынды дамушы Қытайдың әдебиетінен көру қажет деп табылды, Батыстағы дамудың қайбір нышандарын Қытайдан да табуға болады деген тұжырым қалып­тасты. Батыста ілгерілеу құндылықтары мен Ағартушылық дәуірін жоққа шығаратын постмо­дернизм Қытайда «прогрессивті» деп танылды, оларды бұл ойға жетелеген оның батыс­тық философиялық ойдың соңғы жемісі екендігі, бұл жаңа құбылыс, ал бүкіл жаңа нәрсені оқып-зерттеп, ұғынбақ керек. Бұл жайттардың барлығы аталмыш ұғымға берілген анықтамалар мен оның ұлттық әдебиеттегі белгілері төңірегіндегі екіұштылыққа алып келді.

1990 ж. орта шенінде постмодернистік идеялар кешені бір жағынан, «ұлттық ерекше­лік­ті» іздеу, екінші жағынан, нарықтық экономика заңдары мен жалпылық мәдениетті көтеруге шақыруды білдіретін, ұлтшылдық пен ұлттық мемлекеттің өзара әрекеттесуін түсінуге арналған көзқарастардың бірі ретінде қалыптаса бастады. Қытай сыншыларының бірі Ло Ган XX ғ. соңғы онжылдығында мемлекет пен нарықтың қосылуы туралы идеяны ұстанады: «Қытайда «жаңа идеяның» тууы мен регенерациялануы «мемлекет» пен «нарықтың» екі­жақты араласуымен тығыз байланысты. Бұл килігудің нәтижесі мемлекеттің тәртібі нарық­тыққа, ал нарықтың тәртібі мемлекеттікке айналатын күрделі құбылысқа алып келеді. Басқа­ша айтқанда, осы екі факторды қарама-қарсы қою бізден «жаңа идеологияның» туу және қызмет етуінің шынайы механизмін бүгеді». Сыншының тұжырымынан мынаны ұғамыз: Қытайдағы постмодернизм мемлекеттің жүргізіп отырған саясатына сын, қандай да бір дискурстарды жеңуге бастайтын жол ретінде қарастырылады. Осыған сәйкес, постмодерн мұнда идеологиядан кейінгі кезеңі мәніне ие.

Қытай әдебиетіндегі сыншылар мен зерттеушілердің басым көпшілігі 1980 жылдардағы «жаңа кезең» құндылықтары ұстанымын жақтайды, ал мұның негізінде гуманизм, тарихи детерминизм, ұлттық өркендеу жатыр. Осылайша, олар Қытайда Ағартушылық құндылық­та­рын орнықтыру қажеттілігін алға тартып, постмодернизм белгілерін өз елдеріне қатысты қолдану ықтималдылы­ғынан бас тартады. 1980 ж. қытай әдебиетіндегі модер­нистік ағым мен оның ішіндегі түрлерін, постмодернистік және модернистік көзқарастар арасалмағын айшық­тау қиынға соғады. Бұл қиыншылық әр салада, түрлі бағытта, бірнеше жанрда тәжірибелік деңгейде жазатын қытай жазушыларының талғамдарының құбылмалылығынан келіп туын­дайды. Жазушылардың модернизм тәсілдері мен стилін қолдана отырып жазған туындылары енді өз түрін өзгертіп, постмодернизмге қарай ойыса бастады. Бұл өзгерістер Қытайдың та­ри­хи жәние мідени дамуына ғана емес, модернизмдегі ішкі қайшылықтар мен шешілмеген түйіндердің көптігінен келіп туындады. Америкалық Тан Сяобин Қытайдағы постмодер­низм­ді «қалдық модернизм» (residual modernism) деп айқындады: «Қалдық модернизм дегеніміз модернді жоққа шығара алудың да, толығымен қабылдаудың да мүмкін еместігін, өзінің аяқсыздығы мен ішкі қайшылығын мойындауды бейнелейті сыртқы әсер арқылы пай­да болатын модернизм».

Қытайдағы постмодернизмнің өзіндік ерекшелігіне келер болсақ, ол «саясиланбаған», «тарихи емес», «реализм емес» көріністерін біріктіреді. Қытай әдебиетіндегі пародиялауда байқалатын ерекшеліктер идеологиядан алшақтық мен ресми тілді ашық түрде жоққа шыға­ру болып табылады. Мұнда Батыстағы сияқты модернизмді мұқатудың жарқын мысалдары бай­­қал­­­майды, бұл қытай постмодерниміне тән келесі бір ерекшелік болса керек. Постке­ңестік әдебиеттегі секілді, Қытайда пародияның объектісі «билік дискурсы», рухы түскен мәтіндерде авторлар қолданатын маңызын жойған жоғары ұғымдар, ұрандар, сөз үлгілері.

Қытай сыншылары тәжірибелік үлгеді жазылған авангардтық романдарды да, реалистік про­заларды да постмодернистік туындыларға жатқызады. Реалис­тік прозалар идеялық маз­мұны, кейіпкерлердің эмоциялық қалпы жағынан постмодернистік сипатқа ие. Қытай әде­бие­тінде постмодернистік бағытқа эксперименталды прозадан өзге «жаңа реализм» (синь сеши), әйелдер прозасы, Ван Шо прозасы мен «посттұманды өлеңдер» поэзиясы жатады.

Қытай әдебиеттанушылары 1980-1990 ж. ұлттық әдебиеттегі туындылардың постмодер­нис­тік сипатын айқындайтын негізгі белгілерін былай деп атап көрсетеді:

1. 
   Өктем біртұтас дискурсты жою, жалпылық, бірмәнділікті жою
   
2. 
   Екіұштылық пен аяқастылыққа екпін түсіру.
   
3. 
   Мәтіндік ойындар, әлемді мәтін ретінде қабылдау (мұнда Ж. Дерридің әлемде мәтіннен өзге ешнәрсе жоқ, ол абсолютті түрде бәрін қамтушы деген теориясының ықпалын байқаймыз).
   
4. 
   Жазылған оқиғаға байланысты күмән, «дербес оқиға» құруға ұмтылыс.
   
5. 
   Саяси еместік, пафостың сөнуі мен «Жаңа ағартушылық» кезеңінің идеализмі.
   
6. 
   Бейнесіз біреудің атынан баяндау, баяндау субъектісін тасалауға ұмтылыс.
   
7. 
   Әдебиеттің сыни қызметінен бас тарту.
   

1980-1990 ж. қытай әдебиетіндегі постмодернизм белгілері туралы сыншылар мен әде­биет­танушылардың әр түрлі пікірлеріне талдау жасай отырып, олардың зерттеу жұмыста­рын­да мынадай көзқарастардың бар екенді­гіне көз жеткіземіз:

1. 
   Постмодернистік қалыптың орталықтық, өктем дискурстің қирауымен байланысы. Осылайша, постмодернизм әдебиеттегі плюрализм мен индивидуа­лизм­мен мағыналас термин ретінде қабылданады. Дегенмен өзіндік «менді» нығайту сыншылардың пікірінше, қытай модернінің ерекшелігі болып табылады.
   
2. 
   Постмодернизм зиялы өкілдерінің 1980 ж. соңына қарай ағартушылық идеал­дарына деген сенімін жоғалтуын қозғайды. Бұл жағдай тікелей студенттердің 1989 ж. Тяньань­мэнь алаңындағы шерулері мен соған қатысты «болттарды бұрау» саясатының жүргізілуі сал­дары. Осылайша, интеллигенция өкілдері мен мемлекеттің бірлесе отырып әрекет жасауы қарсы­ластыққа, текетіреске айналды.
   
3. 
   Постмодернизмнің нарықтық экономикамен байланыстылығы. Бұқаралық қатынас құралдарының кең тарауы (теледидар, бейнетаспа, радио, телекомму­ни­кация, поп-мәдениет) әдебиеттің мәртебесінің төмендеуіне ықпал ететін бірден бір фактор. Әдебиет бұқаралық мәдениет көріністерімен қосылуына байланысты постмодернистік сипатқа ие болады.
   
4. 
   Постмодернизмді тұтынушы қоғамның дамыған нарықтық идеологиясы ретінде түсін­діріледі. Экономикадағы маңызды сектор қызмет көрсету болып табылады, сәйкесінше әде­биет постиндустриалды қоғамда тауар мәніне ие болады.
   
5. 
   1990 ж. соңына қарай постмодернге деген қызығушылық сөніп, ендігі өзекті тақырып «жаһандану» болып есептелді. Бұл жағдай 1990 ж. басындағы постмодер­низмнің жасанды­лығы туралы түйін жасауға итермелейді.
   

Қытай әдебиетіндегі постмодернизмді талдау қиындығы, негізінен, қытай зерттеушіле­рі­нің Батыстан алған постмодернистік жағдайдың белгілері мен постмодернистік деп танылған туындылардың арасындағы үйлесімдіктің тар­тыс­ты­лығында. Ондағы постмодер­низмге тән ресми және баяндаушы әдістерді реализм мен модернизмді ығыстырып шығару, батыс авторларының тәсіліне еліктеу, саяси метафоралар, дәстүрлі сюжеттердің жаңа маз­мұн­мен толықтыру секілді әр қырынан қарастыруға болады. Десе де постмодернизмді әдеби құбылыс ретінде қарастырған жөн.

Қытай әдебиетіндегі «жаңа кезеңге» тән үлкен өзгеріс - кейінірек «аван­гарды­шылар» атанып кеткен жас авторлар тобының шығармашылықтары. 1987 ж. «Жэньминь вэн­сьюе» («Халық әдебиеті») мен «Шоухо» («Егін») жорналдарының нөмірлері қытай әдебиетіндегі «экспериментальды роман» (шиянь сяошо) немесе «авангардты роман» (сянбфэн сяошо) атты жаңа құбылыстарға арналды. Бұл бағыттың негізін салушы ретінде 1953 ж. дүниеге кел­ген жазушы Ма Юаньды атаймыз. Оның Тибет жайлы жазған «Лхаса өзенінің әйел құдайы» (1984), «Кайлас тауының азғыруы» (1986) әңгімелерінде автордың өзіне тән «баян­даудағы тұзақ» тәсілі кеңінен қолда­нылады. Ма Юань өз әңгімелерінің сюжеті ойдан шыға­рылғын­дығын, ал ойдан шығару қандай да бір туындының бастауы екенін айтады. Автор оқырманға күтпеген жерден оқиғаның ойдан шығарылғандығын ескертеді, оның жарқын мысалы «Фикция» повесінің ортасындағы мына жолдар: «Құрметті оқырман, бұл... соңына дейін баяндамай тұрып... қорытындыны өзім ойлап тапқанымды мойындау керекпін. Мен де дәл өзге әңгімелеушілер сияқтымын. Мен сіздердің кейбіреулеріңіз осылардың барлығы рас деп ойлап қала ма деп қорқамын». Ма Юань шығармашылығының ерекшелігі де сонда, ол өз оқиғаларының ойдан шығарылғандығын оқырманларына ашық жеткізіп отырады. Автордың ойын­ша, әдетте ойды жеткізуге қолданылатын құралдардың көмегімен баяндаудың ақиқаты мен жалғандығы мақсатына жету мүмкін емес. Автордың бұл постмодернистік көзқарасында қисынсыз, әдейі бұрмаланған, бұзылған баяндау әдістері арқылы әлемнің әрқилылығы, қол жетімсіздігі мен хаосты бейнелеуге деген ұмтылыс бар.

Ма Юаньның ізін жалғастырушы жазушылардан біз әуелі Хун Фэн, Юй Хуа, Сунь Ганьлу, Гэ Фэй, Су Тун, Бэй Цунь, Фань Цзюнь, Дашидава мен т.б. –ды атаймыз. 1989 жылы сыншы Ли То «Вэньлунь бао» газетінде қытай әдебиетінде пайда болғас осы жаңа ағымға оң көзқарас білдіре отырып, «дербес жазудың» орныққанын мәлімдеді. Сонымен қатар постмо­дернизм жайлы сөз қозғалды. Авангардты прозаның ерекшелігі форма мен тілдік жағынан жазушы­ның дербес «Менге» салмақ беруінде. Осылайша, көбіне форма мазмұн­ды айқындап шығады. Авангардшылар өз мақсаттарына жету жолында оқиғалар арасындағы уақыт байла­ныс­тарын не созып, не қысады, сбеп-салдарлы байла­нысты бұзады, кейіпкерлерді денесіз сомдайды, әңгімелеушіні баяндауға батыл қосады, «романдағы роман» тәсілін қолданып, оқырмен санасымен ойнап, оқыс қадамдарға барады. Жазушылар кейіпкерлердің сызбасына, олардың іс-әрекеттері, сөздеріне символдық көрініс беруге, дербес метафоралар мен жаңа күтпеген бейнелер жасауға тырысады. Осы бағыттың ең танымал өкілдері Сунь Ганьлу, Гэ Фэй, Юй Ху болып есептеледі.

Авангардтық бағытының ең көрнекті өкілі Сунь Ганьлудың еңбектері - осы бағыттың барлық сипатына ие болған туындылар. Оның шығармашылығын мазмұнының «тұманды­лы­ғы» мен лексика мен синтаксис жөнінен тілдік заңды­лықтардан шалғайлығы себепті оқу қиын. «Тыныс» (1993) пен «Түске саяхат» повестерінде (1986) автордың қоғамдық бағытты­лықта жазылып жүрген 1980 жылдардағы қытай әдебиеттерінің қағидаттарына бағынбайтын, өзгеше, дербес дүние жасауға ұмтылысы айқын байқалады. Сунь Ганьлу мұнда оның оқуға жеңілдігі мен баяндаудың реттік дамуына көңіл бөлмейді.

«Түске саяхат» повесінің атауынан-ақ байқайтынымыздай мұндағы оқиға өзге әлемде орын алады, осынысымен автор дербес бір өсиетті әңгіме құруға ынталылығын білдіреді. Повесте баяндаушының «Мені» түсінде өзінінің сүйікті жары Егін әйел-құдайымен бірге жасаған саяхатын баяндап береді. Автор түрлі символдар мен метафораларды қолдана оты­рып, адамзат баласы­ның бастапқы қалпынан қазіргі өркениетке қарай жылжуын көрсеткісі келеді. Мұнда библиялық, христиандық және даосистік сюжеттердің ассоциа­цивті байланы­сын көреміз. Баяндайшы мен әйел-құдай өз сапарында жиырма ұлы адамдарың әрекеті туралы киелі кітап «Сақтықтың негіздерін» жолбастаушы ретінде қолдана отырып, Сақтық қақпасы мен Апельсин бағынан өтеді (Мұн­дағы Апельсин бағы Жәннат бағымен ассоциацияланады). Бұл бақта Мейрам кезінде барлық өлілер мен тірілер кездесетін болады. «Қағаз секілді жұқа және жұмсақ, нәзік әрі суық» өрнектелген қағаздан жасалған Аула арқылы өтеді. Автор повесте соғыстардың мұражайларда өркениеттің даму тарихы ретінде сақталып қалғандығын, қалаларға өз тегінен ажыраған адамдар, өз ортасынан қарасын үзіп шоғырланғандығын, осыдан келіп жақындарына деген жеккөрініш сезімнің туындауын, ауылдардың түгесіліп қалаға айналуымен дәстүрлі құрылысты қирататындығын бейнелейді. Сунь Гуньлуде Маркес туынды­ларына ұқсас тұстарды табуға болады. Оған мысал ретінде «Түске саяхат» повесінен Маркестің «Әлемдегі ең әдемі суға кеткен адам» деген әңгімесінің қайта өңделген сюжетін көре алатындығымызды келтіруге болады.

«Тыныс» повесіндегі Соңғы сөзінде автор осындағы естеліктер қатары шығармашылық адамы Локэ атты ақын жайлы екендігін айтады. Ақын «шаршағанына, аштығына қарамастан алға жылжушы, ұмтылушы бір сипатымен біздің ұлттық батырымыз Конфуцийге ұқсайды, ал қазіргі әлемде Ионеско мен Беккет, міне осындай адамдар». Ақын өз повесіндегі дәстүрлі сөз қолданысынан, метафоралар мен сөйлем құрылымдарынан бас тартады. Повесть тілі шетелдік туындылардың аудармасының тіліне ұқсайды, ал ондағы шетелдік атаулар бұл тұжырымды нақтылай түседі.

Сунь Гуньлудың повестері көбіне шетелдік туындылардың әсеріне шалдыққан болып келеді. Бұл, өз кезегінде еркін реминисценция, сүйікті автор туындыларын шығармашылық қай­та ойлау болып табылады. Сөзімізді мысал арқылы дәлелдейтін болсақ, автордың «Әйел­ден жұмбақты шешуін өтінемін» повесінің алғашқы бөлімі «Үйде «Қызғанышты» оқып отырмын» деп аталады. Мұнда автордың қиялы А.Роб-Грийенің «Қызғаныш» романының сюжетінен келіп туындайды. Автор аталмыш француз жазушысы бөлмені сипаттау барысында онда бір заттың ешқалай үйлеспейтіндігін айтады. Осы ойдан келіп шындық естелікке айналғанда өзгеше, таңсық өзгеріске ұшырайтындығы, естен жиі шығып кететін сәттердің шығармашылық шабыт, роман туындататындығы туралы философиялық тұжырым жасалады. «Әйелден жұмбақты шешуін өтінемін» повесінде автор лексика мен грамматикалық құрылымдарда салыстырмалы түрде айланы аз қолданады. Бірақ сонымен қатар повесте күрде­лі композицияның шиеленісуі арқылы айтылып жеткізілмейтін нәрсені айтуға деген ұмтылыс, шын оқиға мен шынайы әсердің қиял әлемі мен иллюзияға трансформациялануы байқалады. Повесть романдағы роман болып табылады, баяндаушы субъектісінің көмескілігі көзге ұрынады: «мен» - баяндаушы өз қиялы арқылы кейіпкерлерді құрған, я болмаса оның өзі Ши есімді философтың ақылынан туындаған жоба. Аталмыш повесте Сунь Ганьлу ойдан шығару мен баяндау туралы мынадай ирония жасайды: «Мен бұл оқиғаны бар болғаны қайта баяндап бердім және мұның алғашқы баяндаушысы немесе құрушысы өтірікші-кезбе болғандықтан, мұндағы пайда болған дәлсіздіктер үшін жауап бере алмаймын». Осылайша, автор мәтін мен шындықтың арақатынасына, байланысына сілтеме жасай отырып, бір мәтіннің екі рет бірдей түсінілу ықтималдылығына күмәнін білдіреді. Сунь Ганьлу романның тұтастығына конструкциясыздық жүргізеді, роман бөлімдері мен оның жазылу тарихын араластырып, дәстүрлі прозадағы кейіпкерлер әрекетінің алдын ала келісіліп алуына қарсылық білдіреді, пейзаж бен жағдайлардың кейіпкермен байланыс­тарын көрсету туралы ирониялық ойларын білдіреді және көркем туынды құру механизмін ашады.

1964 ж. дүниеге келген Гэ Фэйдің «Қоңыр құстар тобы» (1988) повесі уақыттың объек­тив­­тілігіне күмәнданған жұрттан безген жазушының нәзік әлеміне қарай жетелейді: «Қоңыр құстар тобы бір күні қайта көрінбей кете ме деп үнемі уайым қылғандықтан жай жазамын, құстар өздерімен бірге уақытты ды ала кетеді деп ойлаймын».

Сыншылардың пікірінше, бұл повесть қытай әдебиетіндегі «ең мистика­лық», «ең түсін­діруге келмейтін» туынды болып табылады. Повесте екі оқиға түрінде тіршіліктің шынайы­лығына философиялық тұрғыда күмән келтіріледі, естелік пен шынайлықтың ара-жігін ажырататын нақты көрсеткіш­тің жоқтығы айтылады. Повесте тамаша әдіспен бір-бірімен ұштасып жатқан екі оқиға баяндалады. Мұнда шындық ретінде көрсетілген фактілер мен баяндауышының қиялы арасындағы үндестікті көре аламыз. Мәселен, автор сұлу қыздың соңы­нан қалаға қарай еріп жүру махаббаттан емес, автордың баяндау қағидатына бай­ла­нысты деп түсіндіріледі. Автордың оқиға барысына осыншалықты еркін­дікпен арала­суы оның постмодернистік сипатын байқатады. Бірақ повестегі субъектілердің көместігін тағы көреміз. Кейіпкерлердің диалогындағы бір сарындылық, тілдік құралдардың жұпы­ны­лығы­мен жиі қайталанатын сөйлем­дер оқырманды транс секілді күйге түсіреді. Повесть эстетика­лық мақсаттан гөрі танымдық-философиялық мақсатты алға қояды.

Гэ Фэйдің 1987 ж. жарық көрген «Жоғалған қайық» атты тағы бір повесі формасы мен тілі жағынан дәстүрлі бағытты көбірек ұстанады. Автор бос орын әдісін шебер қолданады, кейіпкерлердің әрекетіне түсінік бола алатын логика­лық байланысты елемейді. Бұл әдісті Бюрхес шығармашылығынан байқау­ға болады. «Цинхуан» повесіне жоқ нәрсені іздеу туралы ой арқау етілген. Баяндаушы ауыл тарихындағы бос орын болып қалып қойған «цинхуан» сөзіне түсініктеме табамын деп әуре, бірақ әр жолы бұл оның уысынан сусып кетеді.

Қытай жазушысы Юй Хуа (1960) өзінің бұрынғы прозасының авангардизм туынды­ла­рына жатқызылуына күмәнмен қарап: «Мен шындық­ты жеткізу үшін жүрегімде орныққан сипаттау әдістері қанағаттандырарлық емес екендігін ұқтым. Сол себепті жазудың көбірек қаныққан, көптүрлі әдістерін іздей баста­дым. Мен 1980 ж. аяғындағы авангард серпіліс бол­ды деп ойламаймын, ол бар болғаны әдебиет формасының көптүрлі болуына қол жеткізді деп есептеймін» дейді. Юй Хуа туындыларында шындық пен күнде­лікті түсініктерге қатысты философиялық ойларын көрсетеді. Ол есінен алжасқандар, нақұрыс кісі өлтіргіштер туралы жазады. «Үшінші сәуірдегі оқиға», «1986 жыл», «Өзен жағасындағы қателік» әңгімелерінде әлемнің абсурдтылығы, адамдардың табиғатына тән зорлықшылдығы, есінен ауысу халі бейнеленеді. Автор адамдардың өзін-өзі қинауы мен зорлықты түбегейлі сипаттауы оқыр­ман­ды таң қалдырады. «1986 жыл» атты әңгімесінде Юй Хуа жындыларды «мәдени төңке­рістің» елесі секілді сипаттайды. Одан қашып құтыла да алмайсың, бұл зорлықты жасаушы­ның да, басынан өткерушінің әрбірінің санасын жаралайды деп түсіндіреді. Автор Қытайда 1980 ж. ерекше байқалған құбылыс – өз өткенін естен шығаруға қарсы ойын білдіреді.

Юй Хуаның таңқалдыратын повестерінің бірі 1998 ж. жарық көрген «Шындық көрінісі» атты туындысы болып табылады. Мұнда баяндаушы асқан салқын қандылық танытады. Повесть сюжеті мына бір ертегіден алынған секілді: Шань Гана деген кісінің баласы Пи Пи ағасы Шань Фэннің кішкентай ұлын өлтіреді. Содан соң Шань Фэн Пи Пиді, Шань Гань бауыры Шань Фэнді өлтіреді. Ал Шань Фэннің әйелі құқық қорғаушы органдар арқылы Шань Ганның өлім жазасына кесілуіне қол жеткізеді. Оның әйелінің атымен бүркеніп дене­сін мүшелеуге келісімін береді. Шығармадағы сжеттің ертегіден айырма­шы­лығы кейіпкер­лер бастапқы себепті білместен инстинкті түрде қылмыстық әрекеттерге барады. Юй Хуа шын­дықтың ұтымды екеніне күмән келтеріп, тұлғаның ақылға бағынбайтын тұстарын зерт­теу­ге кіріседі. А. Веделлсберг «Шындық көрінісі» повесінен модернизм мен постмодер­низм белгілерін кездестіруге болатынын айтады.

Юй Хуа кейіпкердің ішкі дайындығын көрсетпестен, бірден әрекет­тердің басталуы мен аяқталуына үлкен мән береді. Бұл кенеттен пайда болатын кейіпкер әркетінің инстинкті әсерін қалдырады. Жазушыны көркем шығармада кейіпкер мен жағдайлардың арасындағы байланыс қалай қалыптасатыны қызықтырады. Юй Хуаның 1988 ж. жарық көрген «Бұлтарт­пас тағдыр» атты повесінде қашып құтылуға болмайтын тағдырдың тауқыметі туралы айты­лады. Қараңғы күн, ымырт, үздіксіз жауған жаңбыр – бұлардың барлығынан қашып құтылуға болмайды. «Сол күні таңертең себелеп тұрған жаңбырмен бірге көше қиылысынан өткен Дун Шань өзінің қарт дәрігердің назарына ілінгенін білмей­тін. Осы сәттен бастап бірнеше уақыт аралығына дейін қатыгез тағдырдың белгелерін көре алмайтын» деп басталады таңғажайып бұл повесть.

Юй Хуаның шығармашылығында реализм әдісі жетпейді. Автордың ойынша реализм әдестері күнделікті тұрмыс-тіршілік пен шынайылық туралы түсініктерге сенім артады. Реа­лизм бұл құбылыстарды болмыстың ең жоғарғы заңдылықтары ретінде қабылдайды. Жазу­шының 1990 ж. жазылған романдарынан дискурсивтік ойындарды және рухани бол­мыс­тың жоға­ры құндылықтарын іздеуден автордың бас тартуын байқай алмасақ та, жазушының оп­то­логизм мәселелері мен шектен тыс мистицизмге бет бұрып, електеуден бас тартқанын көре аламыз. Қарастырып отырған авангард-жазушылардың арасынан Юй Хуа тілдік тәжіри­бе­лерге аса қызығушылық таныта қоймайды.

1980 ж. соңына қарай қытай прозасының дамуын кейбір ғалымдар қытай постмодер­низмінің іске асуы деп қарастырады. Мұндай көзқарасқа, ең алдымен, ұлттық сыншылар келеді. Авангардтық прозаны пост­мо­дер­низммен анықтау бірінше кезекте мәтін жағынан оның Батыс Еуропа постмодернизм әдебиетіндегі үлгілермен сәйкес келуімен негізделеді. Постмо­дернизмнің қытай және батыстық нұсқалары прозада философиялық және көркемдік бастаулардың бірігуіне жақын келеді. Авангардтық романдардың авторлары осы саладағы Батыс әдебиетінің жетістігі мен постмодернистік тәсілдерді жетік меңгеріп, оларды шебер қодана алуы тиіс. Осылайша, авангардтық роман қытай тілінде жазылып, Қытайда орын алған шынайы оқиғаларды баяндаса да, автор шетелдік шығармалармен (мысалы, Борхестің прозасы, Ионесконың пьесалары мен «француз жаңа романы») таныс болады. Қытай проза­сында авангардизмнің пайда болуы автордың «мәдини төңкеріс» арқылы мұра болып қалған тілдің көркемдік баяндау мүмкіндіктеріне қанағат­танбауынан туындаған десек болады. Зертеуші Ян Сяо-бинь авангардистердің посмодернизмі «мәдени төңкерістен» қалған психо­ло­гиялық жарақаттарға жауап реакция деп есептейді. Қытай әдебиетіндегі посмодернизм түрлі экспрессивті құралдар мен троптар арқылы жүзеге асады. Осы кездегі әдебиетте ирония, абсурд пен гипербола маңызды орынға ие болады. Осы жерде абсурдизм авангард жазушылары үшін адамдардың қоршаған ортаны қабылдау формасы болып табылады.

Тарихты «саяси тұрғыда дұрыс» жеткізу, оны қайта қарастыру жолдарын іздестіру мен тарихи дәйектер арқылы еркін шығармашылыққа қол жеткізу 1990 ж. пайда болған жазушы­лар­дың қызығушылықтарын оятқан бағыттардың бірі болады. Аталмыш жазушылардың көбі өзінің шығармашылық жолын авангардистік әдебиеттен бастаған. Адамзат естеліктері өткен тарихтың шындықтарын жеткізудің бірден бір жолы болады. Мұндай естеліктерді Су Тун («1934 жылғы қашу», 1987) мен Е Чжаояннің әңгімелерінен кездестіруге болады. Бұл проза­дағы тарих пен тұлғаның арасындағы байланысты баяндау­шы­ның диалогтары мен өткен дәуір­ді сипаттайтын оқиғалар арқылы түсінуге болады. Шығарманың сюжеті бүгін мен өткен­нің арасында орын алады. Аталмыш авторлардың шығармаларында адамның жыныс­тық және күнәлі болу инстинкті тоқырау мен өлімнің себебі, барлық зұлымдықтың бастауы ретінде көрсетіледі. Бұл құбылысты фрейдизмге қызығушылық танытқан көптеген жазушы­лар­дың туындыларынан да байқауға болады.

Ли Эрдің 2001 ж. жарық көрген «Дыбыс арналары» атты романында тарихи дәйек­тер мен ойдан шығарылған оқиғалар, шынайы өмірде болған тұлғалар мен аллюзиялар шебер үйле­сім тапқан. Роман үш бөлімнен тұрады. Әр бір бөлік Гэ Жэн есімді ойдан шығарылған кейіпкердің өмірінің соңғы күндері­мен байланысты монологынан құралған. Монолог-бөлім­нің соңында оқиғаны толықтыра түсіп, тарихи негіздеме беретін тарихи құжаттар, куәгерлер­дің естеліктері мен айғақтар келтіріледі. Автор түрлі композициялық тәсілдерді қолдану арқылы күрделі мәселелерді көтеруге тырысып, «Тарих қалай және кім арқылы пайда бола­ды?», «Шындық пен жазылған тарихтың аражігі қандай?», «Неліктен жеке адамның тағдыры тарихнаманың пайдасына қарай құрылады?» деген сұрақтарға жауап іздейді. Шығармада Гэ Жэн өлімінің себебі анықталмай қалады. Баяндаушы Гэ Жэн өмірбаянының тарихи нақты­лы­ғын көрсету үшін ойдан шығарылған тарихи анықтамалар мен дәйектерді жиі қолданады. Сыншы Хун Чжэн «шығармада ойдан шығарылған не болмаса нақты дәйектемелердің жиі кездесуі роман мәтінін постмодернизм шығармаларына жақындата түседі...» деген. Автор атақты адамның тағдыры туралы күрделі туынды жаза отырып, шығармадағы ең басты сәтті (Гэ Жэннің өлімі туралы) көрсетпейді.

Дю Чжэньюннің (1958) «Шағын Отан, бүкіл әлем, бақытгүлі» (1991), «Туған жердің хикаясы» (1993) атты повестері мен төрт томдық «Роман. Лапша және гүлдер» атты романы қытай әдебиетіндегі жарқын туындылар. Бұл шығармаларда оқиға өте көркем түрде асқан шеберлікпен баяндалады. Онда батырлар, көсемдер мен басшылардың ресми тарихы халық фольклорлық оқиғаларына қарсы қойылады. Лю Чжэьюннің тарихқа жүгінуін ерте кездегі халық сана-сезімінің негізідерін түсінуге жасалған заңды қадам деп қабылдауға болады. Оның «Туған жердің хикаясы» атты повесін постмодер­низм тұрғысында тарихты еркін түрде қайта жазу ретінде қарастырамыз. Бұл бір «антиэпос» секілді, шағармадан қаһарман батыр­лар­ды, елді сұлулығымен тамсандырған бойжеткендер мен халқы үшін қызмет еткен басшы­лар­ды көре алмаймыз. Онда қытай мәдениетіне тән кейіпкерлер мен символдар қайта жаса­лып, автор ешқандай пафос, мифті қолданбастан өмірдің шындығын сол қалпында сурет­теуге тырысады. Дегенмен жазушы кейбір тұстарда қазіргі заманда орын алған қиышылық­тар­ды көрсету үшін ертедегі кейіпкерлер мен сюжеттерді қолдану арқылы дәстүрлі тәсіл­дерге де жүгінеді. Лю Чжэньюнь қазіргі Қытайдағы ұрандар мен ресми баспаның бюрокра­тия­лық тілін жиі қолдану арқылы сатиралық нәтижеге қол жеткізеді. Нәтижесінде билік тілі жалғандық пен екіжүзділік сипатына ие болып, өткір сынға алынады.

1989 ж. маусым айында Тяньаньмэнь алаңында орын алған оқиғадан кейін елдің көрнек­ті әдебиетшілернің бір бөлігі шет аймақтарға кетеді. Бұл құбылысты әдеби мақсаттардың мемлекет пен рыноктың талаптарынан алшақ болуымен, сонымен қатар постмодернизмнің Қытайдың мәдени өмірінде орын алуымен түсіндіруге болады. Қытайда әдебиет мемлекет бақылауынан шығуға ұмтылады. 1990 ж. бастап әдебиет насихат жасау құралы ретінде өз маңызын жойып, әдебиетте шығармашылық ерекшелікке қарай ұмтылу үрдісі айқын көрі­неді. Сырт аймақтарға ұмтылған ақын-жазушылардың қатарына Чжу Аэнь, Хань Дун, Юй Цзянь, Хэ Дунь, Би Фэйюйді жатқызуға болады. Аталған ақындар өздерінің тәуелсіздігін көрсе­тіп, көп оқылатын, түсінуге оңай реалистік шығармалар жазуға тырысады.

Қорыта айтқанда, жергілікті мәдени факторлар мен тарихи даму ерекше­ліктеріне байла­нысты қазіргі қытай прозасындағы постмодернизм, модернизм мен реализмнің бағыттары мен тәсілдерін нақты бөліп қарастыру қиынға соғады. Авангард-жазушылардың шығарма­шы­лығын талдау арқылы бір автор­дың модернизм мен постмодернизм тәсілдерін қатар қолданатынын, енді бірі абсурд не реалистік бағыттағы повестер жазатынын көре аламыз.