Урок концерт «Его величество рояль»
жүктеу/скачать 10,53 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- ^ Этот нелегкий, нелегкий, нелегкий труд
^ Вторая жизнь клавесина О нем не вспоминали более ста лет. Победа фортепиано была столь полной и безоговорочной, что почти ни у кого не оставалось сомнения: клавесин исчез навсегда. Как мы уже знаем, «отставка» клавесина повлекла за собой забвение написанной для него музыки. Так было до XIX века, пока клавесинная музыка не зазвучала снова: лучшие ее образцы стали исполняться на рояле. И это казалось большинству музыкантов вполне естественным. Ведь клавесин расценивался в то время только как несовершенный предшественник фортепиано. Считалось, что, создавая произведения для клавесина, выдающиеся композиторы XVIII века — Иоганн Себастьян Бах, Франсуа Куперен, Доменико Скарлатти и другие вынуждены были довольствоваться им, но имели в виду некий идеальный клавишный инструмент, каким явилось фортепиано. Однако такого мнения придерживались далеко не все. Некоторые музыканты — энтузиасты старинной музыки, начали ратовать за возрождение клавесина, за то, чтобы исполнять на нем старинную клавирную музыку. Они справедливо утверждали, что фортепиано, с его бесспорным богатством и разнообразием звучания, все-таки не может передать всей прелести и неповторимости клавесинных произведений, созданных специально для этого инструмента и рассчитанных именно на его звуковые особенности. Действительно, некоторые клавирные сочинения гораздо выигрышнее, эффектнее звучали на клавесине, чем на фортепиано. Но убедиться в этом могли лишь немногие — те музыканты, которым посчастливилось разыскать чудом сохранившийся клавесин. Проблема эта оказалась очень серьезной: если энтузиастам-исполнителям и удавалось найти в каком-нибудь чулане или на чердаке покрытый вековым слоем пыли флюгель или чембало, то они оказывались абсолютно непригодными для употребления. Зародившийся интерес к клавирной музыке XVI —XVIII веков побудил некоторые фортепианные фабрики снова вспомнить технологию производства давно исчезнувших инструментов. Выпуск их налаживали с трудом: ведь передававшиеся в прошлом из поколения в поколение секреты клавесинного ремесла были давно забыты. И не удивительно, что первые инструменты, изготовленные в начале XX столетия, во многом уступали тем клавесинам, на которых играли музыканты XVIII века. Это было тем более досадно, что некоторые фабрики в прошлом, до освоения фортепиано, славились именно как клавесинные! П 
Ванда Ландовска ервой выдающейся современной клавесинисткой стала польская музыкантша Ванда Ландовска. Возрождение клавесина на концертной эстраде обязано в значительной степени именно ей. Благодаря ее систематическим концертам в разных городах Европы началась вторая жизнь клавесина. «Кто раз слышал, как Ванда Ландовска играет Итальянский концерт (И.-С. Баха.— М. 3.) на чудесном плейеле веком клавесине,— писал ее современник,—тому трудно представить себе, что его можно сыграть на современном рояле». Будучи первоклассной пианисткой, Ванда Ландовска в концерте часто исполняла одни и те же произведения старых мастеров и на клавесине и на фортепиано. Таким образом, слушатели могли воочию убедиться не только в различии обоих инструментов, но и понять, какие произведения на каком инструменте звучат лучше. Благодаря разносторонней деятельности Ванды Ландовска как клавесинистки-исполнительницы, педагога, автора интереснейшей книги «Старинная музыка», стали открывать клавесин для себя не только слушатели, но и... композиторы. Замечательной польской музыкантше посвятили написанные специально для нее клавесинные концерты выдающиеся композиторы XX века — Мануэль де Фалья и Франсис Пуленк. Традиции Ванды Ландовска продолжены многими музыкантами последних десятилетий. Сегодня клавесинисты стараются, если это возможно, исполнять старинную музыку именно на тех разновидностях клавесина, для которых она создавалась. Другими словами, произведения английских композиторов-верджинелистов звучат на верджинеле, сочинения французских клавесинистов — на клавесине. Некоторые музыканты начали выступать и на так называемых «молоточковых» фортепиано — копиях инструментов времен Гайдна и Моцарта, то есть первых, «несовершенных», согласно распространенному мнению, предшественниках современного рояля. И делается это не ради желания быть оригинальным. Мы знаем, что Моцарт был вполне удовлетворен звуковыми особенностями «моло-точкового» фортепиано, в котором еще не было тех усовершенствований, которые были внесены в XIX веке. Именно для него он создавал свои произведения. И действительно, когда слышишь этот инструмент, начинаешь понимать, что его нежный, хотя и негромкий звук как нельзя более подходит для исполнения сочинений ранних венских классиков — Гайдна и Моцарта, некоторых других композиторов. Вот, например, Концерт ми бемоль мажор для клавесина и «молоточкового» фортепиано с оркестром Филиппа Эмануэля Баха. Это изумительное произведение было предано забвению на многие десятилетия. И это понятно. Играть его с участием современного рояля невозможно: его звучание не сочетается со звучанием клавесина. Когда же слушаешь это произведение в дуэте с «молоточковым» фортепиано, становится ясным замысел автора: показать, в чем различия между двумя этими инструментами и в чем они могут быть похожи. Возрождение старинной музыки мы наблюдаем не только в сольном исполнительстве. Как, например, интересно послушать клавесин в ансамбле! Кстати, некоторые авторитетные музыканты считают, что скрипка гораздо лучше сочетается с клавесином, нежели с фортепиано. Рихард Вагнер категорически утверждал, что рояль и скрипка вообще несовместимы. Много споров было вокруг Шести сонат Иоганна Себастьяна Баха для клавесина и скрипки. Исполнять эти пьесы с участием фортепиано, говорят сторонники такого мнения, нельзя, поскольку, создавая эти произведения, Бах рассчитывал на однородность скрипки и клавесина и на этом строил ансамбль. Правда, такой точки зрения сегодня придерживаются далеко не все, и баховские шедевры нередко звучат в фортепианно-скрипичном дуэте. Незаменим клавесин в ансамбле с некоторыми старинными инструментами: виолой да гамба — предшественницей виолончели, блокфлейтой и другими. Заняло свое место чембало (так клавесин значится в партитуре) в составе камерного оркестра. Как и в период расцвета клавирного искусства, клавесин сегодня выступает во всех своих амплуа: в роли солиста, в ансамблях, оркестре, помогая воссоздать перед современным слушателем произведения старых мастеров. Из двух главных типов старинных клавишно-струнных инструментов меньше повезло клавикорду. Хотя он вызывает интерес музыкантов-профессионалов и любителей музыки, тихий звук остался непреодолимым препятствием для его появления на концертной эстраде. Однако жизнь клавесина была бы неполноценной, если бы на нем исполнялись произведения только композиторов прежних эпох. Хотя и сегодня он именуется «старинным», клавесин — инструмент не только прошлого, но и настоящего. Его возможности, как считают современные композиторы, далеко не исчерпаны. И снова для него пишут музыку, музыку наших дней, звучащую в концертах наряду с произведениями ушедших веков. ^ Этот нелегкий, нелегкий, нелегкий труд Праздничная, всегда волнующая атмосфера концерта. Сверкает множеством огней зал. Ярко освещена сцена, в центре которой стоит рояль. Нарядно одетая публика рассаживается по местам. Постепенно наступает тишина, и вот наконец на сцене появляется пианист. Он садится за инструмент, и через считанные мгновения в зал льются звуки музыки... А когда концерт заканчивается, пианиста награждают аплодисментами, цветами, словами благодарности... Может быть, именно в силу этой торжественности, праздничности обстановки концерта (тем более, если артист держится на сцене непринужденно) некоторым слушателям кажется, что играть на рояле и выступать перед публикой очень легко. Так могут подумать только те, кто совершенно не представляет себе, насколько не прост труд пианиста, как сложно стать настоящим художником. Вряд ли существует на свете иное ремесло, учиться которому человек начинал бы в раннем детстве и продолжал всю жизнь. В этом смысле профессия пианиста, как и других музыкантов-исполнителей, уникальна. Если мы обратимся к биографии выдающихся пианистов, то обнаружим, что их трудная работа, за редким исключением, началась в раннем детстве. «Меня начали учить игре на рояле в возрасте, в котором я даже себя не помню,— вспоминает известный советский пианист Лазарь Берман,— и все детство, каждый день был наполнен многочасовыми занятиями за роялем». Если же жизнь пианиста складывалась таким образом, что в первые годы учебы он не мог заниматься много и регулярно, приходилось наверстывать в отрочестве. Так было, например, с крупнейшим пианистом современности Святославом Рихтером. В детстве он не слыл «вундеркиндом». Свой пианизм, поражающий всех его слушателей, он приобрел уже в консерваторские годы, продолжая и после окончания обучения заниматься по многу часов ежедневно. Как же протекает работа пианиста над произведением? И здесь среди несведущих слушателей распространено порой совершенно неверное мнение о том, как пианист учит музыкальное произведение. Иные думают: дескать, что тут сложного? — взял ноты, выучил их и играй. Создав музыку, композитор фиксирует ее на бумаге. Так рождается нотный текст пьесы. Но система нотной записи очень условна. На условность йотирования музыки, на невозможность точно выразить свои намерения не раз жаловались сами композиторы. «Хотя я старался точными указаниями разъяснить свои мысли,— писал Ференц Лист,— но не скрываю, что очень многое, пожалуй, самое существенное, мне не удалось перенести на бумагу». Это «самое существенное», «лучшее» подлинный исполнитель-художник должен прочесть между строк нотного текста, тем самым оживить условные знаки, как бы воссоздать заново запечатленное в нотах произведение. Не случайно Антон Рубинштейн говорил, что исполнение — это второе творение музыкального сочинения. Каковы же права пианиста при интерпретации музыкального произведения и обязанности перед его автором? Исполнитель не вправе изменить ритм или мелодико-гармоническую канву пьесы. Но даже незначительные отклонения от темпа (вполне позволительные, если это не противоречит авторскому замыслу), еле заметные динамические нюансы могут существенно изменить характер произведения. Сыграть немного медленнее или чуть быстрее какую-то часть произведения или все целиком, чуть замедлить конец фразы или ускорить ее начало, в каждом конкретном случае установить соотношение между мелодией или аккомпанементом (или отдельными голосами в полифоническом произведении), выбрать определенное качество звука — эти и многие другие задачи решает пианист, работая над произведением. А как трудно найти точную меру в выборе всех этих «чуть»! Одна только работа над звуком — такая сложная проблема для пианиста! Фортепианный звук... В чем его прелесть и в чем заключается трудность в овладении им, над которой пианисты работают, бьются всю жизнь? Мы говорим: «лютневый», «виолончельный», «фаготовый» тембр, имея в виду, что каждый из этих инструментов — лютня, виолончель или фагот, как и большинство других, имеет собственный тембр, как бы уже предопределяющий особый характер звучания на нем произведений. Фортепианный звук в этом отношении безлик, а точнее сказать, таит в себе возможность передать различные тембровые краски. Бетховен говорил, что пианисту необходимо овладеть «своим собственным тоном». Это значит, что он должен иметь собственную звуковую палитру, достаточно разнообразную, чтобы исполнять произведения разных композиторов. Таким образом, хороший пианист, как и хороший драматический артист, должен обладать даром перевоплощения и для каждого произведения, для каждого автора выбирать особые качества звучания. Не случайно известный советский пианист и педагог Г. Г. Нейгауз, учитель Святослава Рихтера и Эмиля Гилельса, говорил: «Рояль является лучшим актером среди инструментов, так как может исполнять самые разнообразные роли». Но работа над звуком для пианиста — не самоцель. Она служит прежде всего выявлению образного содержания исполняемой пьесы. «Главной целью в исполнении музыкального произведения,— писал П. И. Чайковский,—должна лечь задача — по мере таланта и знания проникать и уяснять скрытую мысль автора, что, собственно, и есть содержание музыки, смысл ее. Нет более прихотливой и трудной области, чем передача смысла в музыке». 
Святослав Рихтер Всем великим пианистам прошлого, какими бы индивидуальными чертами они ни обладали, было свойственно глубокое раскрытие содержания музыки, тонкое проникновение в ее поэтический смысл. «Главенствующее значение в своих интерпретациях Лист придавал выражению поэтической идеи, — свидетельствовал современник.— Не строго выдержанный темп, не равномерное течение ритмов были определяющими для его исполнения, а музыкальная мысль, содержание мотивов». Один из пианистов, завидовавший славе Антона Рубинштейна, с досадой недоумевал: «Почему Рубинштейну публика прощает, когда он пригоршнями берет фальшивые ноты, а мне — ни одной?!» Автору этих слов было невдомек, что публика ценила в Рубинштейне прежде всего содержательность игры, глубину мысли и чувства. В наши дни, когда средний уровень фортепианного исполнительства очень вырос, профессиональные пианисты не играют с «пригоршнями» фальшивых нот. Но порой, слушая безукоризненно выученное произведение, где все ноты, казалось бы, соответствуют авторскому тексту, мы ловим себя на том, что такая игра скучна, малосодержательна. Так что в этом отношении требования к пианистам, как и к другим музыкантам-исполнителям, не изменились. И сегодня по-настоящему глубокая, содержательная интерпретация ценится выше «чистой», но лишенной внутреннего смысла и глубины игры. Разумеется, содержательным должно быть исполнение не только пианиста; эта проблема актуальна для скрипача, фаготиста, трубача и т. д. Однако у пианистов есть и свои особые трудности, связанные со спецификой инструмента. Одна из них — необходимость приспосабливаться к незнакомым инструментам. «Мы, пианисты, в этом отношении в худшем положении, чем скрипачи, которые могут не разлучаться со своими Страдивариусами, Гварнери или Амати, приобретающими со временем все большую прелесть звучания,—писал известный пианист Эмиль Зауэр. — Мы же должны и на инструментах «Стенвей» и «Бехштейн» чувствовать себя так же уверенно, как на «Безендорфе» или «Ибахе», несмотря на то, что они как по своей внутренней, так и по внешней конструкции очень различны». 
^ Каталог: downloads downloads -> БАҒдарламасы қазақ әдебиеті кафедрасы Астана-2013 downloads -> АҚПараттық хат қҰрметті әріптестер! downloads -> «Бекітемін» Әлеуметтік ғылымдар факультетінің деканы downloads -> П. М. Кольцов т.ғ. д., профессор, Қалмақ мемлекеттік д и. н., профессор, Калмыцкий downloads -> Исатай Кенжалиев downloads -> Батыс қазақстан ауыл шаруашылығЫ 1946-2000 жылдарда downloads -> Қайрғалиева гулфайруз батырлар институты және оның дәстүрлі қазақ қоғамындағы орны downloads -> 6М020500 «Филология: қазақ тілі» мамандығы бойынша мемлекеттік емтихан сұрақтары downloads -> Боранбаева бақтылы сансызбайқызы ғұмар Қараштың өмірі мен қоғамдық саяси қызметі жүктеу/скачать 10,53 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|