§ 7. Период как форма целого произведения

несколько меньшей степени это наблюдается в финалах сонат. 

 

<стр. 621> 

В  наиболее  значительных  по  содержанию  образцах  периодов-частей,  а  именно  в  уже 

упоминавшихся  сонатно-симфонических  темах,  часто  можно  заметить  характерное  явление:  известное 

противоречие  между  обилием,  богатством,  разнообразием  событий,  протекающих  в  обстановке  высокой 

напряженности,— и краткостью времени, «отпущенного» на них, относительной сжатостью формы. Таковы, 

например,  периоды  главных  партий  в  3-й  и  5-й  симфониях  Бетховена,  5-й,  11-й,  17-й,  27-й  сонатах; 

противоречие это ведет вперед, т. е. требует продолжения, делает его неизбежным. 

 

О  «перенасыщенности»  таких  периодов  говорит  простой  перечень  основных  «событий». 

Ограничимся двумя примерами. 

3-я симфония Бетховена: мощные начальные толчки; контрастирующая им певучая тема; 

момент  ладового  конфликта  и  ритмического  расшатывания;  преодоление  нарушающих  моментов; 

тембро-фактурное  обновление  в  начале  второго  проведения  темы  (второго  предложения); 

вычленения,  восходящее  секвенцирование  с  динамическим  нарастанием  и  тональными 

отклонениями; установление доминантового органного пункта как признак предъикта к последнему, 

кульминационному  проведению;  энергичное  вторжение  двудольности  как  одно  из  средств  нового 

нарастания;  crescendo  с  мелодическим  отталкиванием;  дробление  на  однотактные  мотивы  и 

образование  замыкания  в  виде  полной  напора  линии,  вторгающейся  в  следующее  проведение; 

кульминационное  проведение  темы  tutti  (третье  предложение);  поворот  в  тональности  S, 

предшествующий модуляции в D; модуляция сильными средствами (переосмысление SIV Es-dur в 

SS B-dur, перерастание SS в DD B-dur и разрешение в D) с вторжением в тему предъикта к побочной 

партии. И все это длится примерно 40 секунд! 

5-я соната Бетховена: контраст двух тематических элементов, осложненный внутренним 

расщеплением  «сильного  элемента»  (аккорд  и  ломаный  взлет);  образование  вопросо-ответного 

диалога,  гармонически  и  ритмически  незавершенного;  сжатие  построений  до  двутактов  при 

тематическом  взаимодействии  обоих  элементов  и  выдвижении  принципа  «упор  в  один  звук»; 

замыкающая  нисходящая  линия  с  синкопами  и  обрывом  на  неустойчивости;  серия  кадансов, 

ритмически  заостренная,  но  динамически  приглушенная;  внезапный  «взрыв»;  новый,  сильнейший 

этап  взаимодействия  тематических  элементов  с  наиболее  мощным  «упором  в  один  звук»; 

заключительный  каданс  с  синкопированными  мелодическими  бросками  и  завоеванием  вершины; 

общая  пауза  (ее  значение  для  отграниченности  главной  партии  очень  велико!).  Длительность 

периода — вдвое меньшая, чем в 3-й симфонии (порядка 20 секунд). Попробуем представить себе 

главную партию 5-й сонаты в виде отдельной фортепианной миниатюры (сравнив ее, например, с 

бетховенским  типом  миниатюры  —  танцем  или  багателью  ор.  119  №  10),  чтобы  стало  ясно, 

насколько  немыслимо  такое  предположение.  Подобный  период  может  быть  только  частью  более 

крупного целого. 

 

Обратимся  теперь  к  противоположному  случаю.  Если  представить  себе  период 

«рядовой»,  отнюдь  не  «выделяющийся  особой  значительностью  содержания,  богатством 

развития,  масштабностью  формы  (например,  восьмитактный  период  песенного  или 

танцевального  характера),  то  он  лишь  как  редкое  исключение  окажется  уместным  в 

качестве целого произведения. 

<стр. 622> 

Можно,  таким  образом,  сделать  вывод:  период  не  может  стать  самостоятельным  произведением  в 

двух противоположных случаях — либо тогда, когда он «перенасыщен» действием, содержит противоречия, 

требующие дальнейшего развития, либо тогда, когда он, наоборот, слишком малозначителен и неразвит, когда 

он  представляет  слишком  малую  для  отдельного,  законченного  произведения  художественную  ценность.  В 

обоих случаях за ними должно следовать некое продолжение. 

Мы  подходили  до  сих  пор  к  различиям  периода-части  и  периода-целого,  идя  от  первого  из  них. 

Теперь мы можем остановиться на характерных чертах периода-целого. 

Среди  периодов,  представляющих  самостоятельное  произведение,  безусловно  господствуют 

периоды  п о в т о р н о й   структуры:  неповторная  встречается  редко.  Это  понятно,  ибо  закрепление 

основной  мысли  путем  ее  более  или  менее  полного  либо  частичного  повторения  очень  желательно  для 

лучшего  восприятия  целого  (если  же  период  является  лишь  частью  произведения,  то,  независимо  от  своей 

внутренней структуры, он сам может быть  повторен — сразу или  «на расстоянии»). Повторность строения, 

однако, проявляет себя не в самых простых ее формах, о чем сейчас и пойдет речь. 

Если  один  какой-либо  образ  заполняет  собою  целое,  хотя  бы  и  небольшое 

произведение,  то  естественно  ждать  этапов  существенного  внутреннего  развития  этого 

образа,  а  затем  —  прочного  завершения,  подытоживания.  Это  легко  представить  себе  в 

рамках  простой  трехчастной  формы.  Но  отсюда  же  вытекают  и  главные  особенности 

периодов, составляющих целые произведения. Эти особенности необходимо рассмотреть. 

Какими путями можно усилить  в н у т р е н н е е   р а з в и т и е   в скромных пределах периода? 

Этого можно достигнуть общим разрастанием формы, т. е. созданием большого по протяженности периода. 

Так  оно  и  бывает  в  некоторых  случаях;  таковы,  например,  прелюдия  Шопена  b-moll 

1

  с  большим 

динамическим  и  моторным  размахом  (особенно  во  втором  предложении),  этюд  ор.  25  gis-moll  —  образец 

очень  крупный  по  масштабам  (три  предложения,  общая  длительность  63  такта  с  «плотной»  их 

заполненностью), прелюдии Лядова op. 11 h-moll (о которой речь будет вскоре) и ор. 10 Des-dur с большим, 

утонченно-филигранным мелодическим развитием; широко развит период в песне Грига «Сердце поэта», где 

первое предложение заключает по тексту длительно развертываемый вопрос, а второе предложение — 

 

1

  До  известной  степени  приближается  сюда  финал  сонаты  Шопена,  напоминающий 

гигантский  период  повторного  строения  (ср.  такты  1—8  и  39—46  как  начала  обоих 

предложений). 

<стр. 623> 

еще  больших  масштабов  ответ;  почти  столь  же  широк  период  в  романсе  Танеева  «В  дымке-невидимке».  В 

последних трех произведениях мы видим характерный случай разрастания: при больших масштабах сходных 

предложений  изложение  основного  тематического  материала  занимает  лишь  начальную  часть  предложения 

(примерно — его первую половину или даже менее того), тогда как вторые половины  к а ж д о г о   из них 

представляют значительные, довольно обширные развивающие части, напоминающие середину трехчастной 

формы  (о  возможности  таких  частей  упоминалось  на  стр.  508).  Поэтому  период  как  форма  целого 

произведения нередко состоит из двух развернутых, в общем сходных и приблизительно равных по величине 

предложений. 

Но  более  распространен  другой  путь,  не  требующий  особо  крупных  масштабов.  Не  меньших 

результатов можно достигнуть  п у т е м   с р а в н е н и я   двух этапов развития: первый из них, исходный, 

находится в пределах умеренной динамики и нормативной структуры, ©торой же выходит за эти пределы и в 

динамическом  и  в  структурном  отношениях.  Нетрудно  понять,  что  имеется  в  виду  хорошо  известное  нам 

расширение  второго  предложения.  Казалось  бы,  нельзя  говорить  о  нем  как  об  одном  из  признаков, 

характерных именно для периода-целого, ибо такие расширения в периодах-частях бесчисленны. И все же для 

этого  есть  основания,  поскольку  квадратные  периоды  в  целых  произведениях  представляют  редкость  и, 

наоборот, период-целое, где имеется расширение, можно считать своего рода  н о р м о й

1

. Более того, самый 

тип расширения, в общем, отличается особой значительностью; это проявляется и в масштабах расширений, и 

в их динамическом уровне, а иногда — и в их образной и структурной осложненности. 

 

Так, в прелюдии Скрябина ор. 17 № 1 большое расширение трактовано как нагнетательный предъикт к 

коде. В прелюдии ор. 37 № 1 расширение, приближаясь по масштабам к предложению, существенно 

обновляет тематический материал. В прелюдии ор. 11 № 9 благодаря сложному расширению, 

выполненному как цепь отдельных звеньев, второе предложение более чем втрое превышает первое. 

 

1

 Редкий пример пьесы, написанной в форме квадратного простого периода, — прелюдия 

Шопена  A-dur.  К  сложному  периоду  (также  квадратному)  приближается  «Реплика»  из 

«Карнавала» Шумана. В виде простого квадратного периода с дополнением изложено «Утреннее 

размышление»  Чайковского  («Детский  альбом»).  Квадратный  период  с  фортепианным 

вступлением  и  заключением  —  в  романсе  Рахманинова  «Дитя,  как  цветок,  ты  прекрасна»,  а 

квадратный  период,  предваренный  вокальным  вступлением,—  в  песне  Г.  Вольфа  «С  тобой 

вдвоем». Органически неквадратный период, где, однако, предложения одинаковы по величине и 

структуре  (8  +  5),  представляет  «Мимолетность»  I  Прокофьева;  аналогичный  случай  —  в 

романсе  Рахманинова  «Сон»  ор.  8  (два  предложения  по  11  тактов).  Образцом  миниатюрного 

квадратного периода в куплете песни может служить «Вечерняя звезда» Шумана (ор. 79). 

<стр. 624> 

Характерна  большая  амплитуда  динамики:  велики  бывают  нарастания,  но  им  часто  отвечают  и 

глубокие  спады;  и  подъемы,  и  особенно  падения  заходят  дальше,  чем  это  обычно  для  периодов-частей. 

Завоевываются  кульминации  большого  значения  (таков,  например,  трагический  возглас  в  прелюдии  f-moll 

Шопена).  Если  для  определенного  динамического  типа  характерно  полное  изживание  напряженности,  то 

существует и противоположный тип, обозначенный большим подъемом к самому концу произведения. Спад к 

концу  сам  .по  себе  есть  сильное  завершающее  средство;  второй  тип  лишен  такого  средства,  но  он  наделен 

иной  логикой  образного  развития:  композитор  дает  почувствовать,  что  эмоциональная  насыщенность, 

присущая  этого  рода  произведениям  с  самого  начала,  доводится  до  крайнего  предела,  а,  следовательно, 

законченность налицо и в данном типе развития. Различные варианты его можно видеть в прелюдиях Шопена 

E-dur, b-moll, f-moll, в прелюдиях Скрябина ор. 11 C-dur, особенно же — es-moll. Заметим, что в названных 

пьесах при всем их динамизме отсутствует такая перенасыщенность событиями, какую мы видели в сонатно-

симфонических  темах.  Это  можно  сказать  даже  о  драматической  прелюдии  Шопена  f-moll,  где  картина 

развития очень ярка, но «однокрасочна» (единая нарастающая устремленность) и в процессе развития новые, 

контрастирующие образно-тематические элементы почти не вносятся. Такое различие естественно, когда мы 

сравниваем симфонические  т е м ы   Бетховена и  м и н и а т ю р ы , созданные мастерами афористических 

высказываний — Шопеном и Скрябиным. 

Мы  упоминали  об  осложненности  развития,  связанной  с  расширениями.  Иногда  в  развитии 

намечаются отдельные, различные по смыслу этапы, порой в известном смысле противоположные друг другу. 

Различие может возникать между предложениями, если расширение второго предложения уклоняется от пути, 

указанного первым предложением. Так обстоит дело в прелюдии Шопена h-moll, где направленность развития 

в первом предложении «позитивна» (широкое развитие мелодии, просветление, полифоническое обогащение), 

а во втором, расширенном предложении «негативна» (прекращение активного развития, омрачение колорита). 

Но различие может возникать и  внутри второго предложения. В прелюдиях Скрябина (главным образом — 

медленных)  развитие  второго  предложения  носит  нередко  прерывистый  характер,  происходят  смены 

(иногда—неоднократные, в виде «зигзага») динамической и темповой направленности (см. в ор.11 №№ 4, 8, 9, 

13, 15, 22). 

Но  значительность,  активность  тематического  развития  существует  и  независимо  от  расширений. 

Она проявляет себя 

<стр. 625> 

интенсивной  изменяемостью  материала  в  ходе  развития.  Здесь  возможно  (главным  образом  в  музыке 

спокойно-лирической) мирное постоянное обновление; таков, например» романс Балакирева «Среди цветов», 

сложенный  как  наслоение  пяти  периодичностей,  родственных,  но  различных.  Вообще,  в  вокальной  музыке 

тематическое  обновление,  связанное  не  с  контрастом,  а  со  свободно-вариантной  переработкой,  происходит 

часто.  Оно  имеет  место  во  втором  предложении  романса  Римского-Корсакова  «Эхо»,  еще  дальше  заходит 

переработка,  связанная  со  свободной  декламационностью,  в  песне  Вольфа  «Вы  так  горды»  (противовесом 

служат — сохранившийся тип повторного строения и даже структуры дробления с замыканием в каждом из 

предложений).  Образцами  свободно-вариантного  развития  в  инструментальном  периоде  могут  быть 

некоторые прелюдии Шостаковича (например, №№ 1 и 23 из ор. 34). 

Собственно  динамическое  развитие  (не  связанное  с  расширением)  также  ярко  проявляет  себя  в 

произведениях-периодах,  а  также  в  куплетах.  Более  всего  это  сказывается  в  образовании  напряженных, 

высоковыразительных  кульминаций.  В  романсе  Рахманинова  «У  моего  окна»  свободно-подголосочные 

изменения и транспозиция начальной четырехтактной фразы приводят к новому этапу в развитии мелодии — 

к кульминации, звучащей с затаенной восторженностью. В песне Шуберта «Нетерпение» второе предложение, 

ставшее припевом куплета, есть страстная кульминация» подчеркнутая словами «Твоим я вечно буду!». 

Замечательный  образец  динамического  развития,  картинного,  осязательного  и  в  то  же  время 

лаконичного, представляет прелюдия Скрябина ор. 33 № 3. 

 

Она основана на неуклонном вытеснении одного элемента другим так, что одна «чаша весов» подымается 

в меру того, как опускается другая. «А», в принципе не изменяясь ни мелодически, ни гармонически, лишь 

раз за разом убывает в громкости и протяженности, отступает под натиском «В». Второй элемент — «В» 

— обрушивается на своего антагониста «с гневом» (con còllera), набирая силы с каждой новой схваткой. В 

последний (четвертый) раз «А» превращается в бледную тень, тогда как в завершающем появлении «В» 

чувствуется злобное торжество. Классичность скрябинского мышления сказывается в том, что композитор 

сумел облечь этот процесс борьбы в строгую форму периода почти квадратного (четыре трехтакта) с 

чертами повторного строения. 

 

Возможности внутреннего развития расширяются, если структура периода усложняется, приобретая 

черты  других  форм,  если  намечается  в ы х о д   к   в ы с ш и м   ф о р м а м .   Правда,  как  мы  знаем,  и 

период-часть  не  лишен  таких  возможностей,  из  коих  наивысшая  —  приближение  к  сонатной  экспозиции; 

поэтому говорить о данном признаке как специфической черте периода-целого нельзя. Несомненно вместе с 

тем, что такое обогащение все же более характерно для 

<стр. 626> 

периода-целого. Черты двухчастной репризной формы можно обнаружить в прелюдиях Скрябина ор. 11 № 17 

As-dur,  op.  16  №  4  es-moll.  Элемент  простой  трехчастности  возникает  нередко,  если  период  имеет  три 

предложения,  —  второе  легко  приобретает  черты  середины.  Так,  в  прелюдии  Шопена  E-dur  второе 

предложение,  несмотря  на  сходство  начала  с  первым,  развивается  наподобие  середины,  доходя  до  мощной 

кульминации в As-dur с характерным для шопеновских предъиктов смягчающим переходом от трезвучия III 

мажорной  ступени  к  доминанте.  Укажем  несколько  других  образцов:  этюд  gis-moll  Шопена,  где  вторая 

половина среднего предложения (особенно же — третья четверть) напоминает середину; «Мимолетность» XII 

Прокофьева,  где  аналогичный  момент  формы  вводит  нечто  новое;  романсы  Рахманинова  «Я  был  у  ней»  с 

сильно  выраженным  элементом  трехчастности  и  «Полюбила  я»,  где  второе  предложение  сближается  с 

серединой  благодаря  речитативному  расширению.  Другого  рода  элемент,  напоминающий  середину, 

появляется как значительная неустойчиво развивающая часть во второй половине первого предложения, мы 

уже наблюдали это в песне Грига «Сердце поэта». 

Черты  сонатной  формы  (без  разработки)  проникают  в  прелюдию  Лядова  h-moll,  где  имеется 

довольно значительный  контраст двух тематических элементов внутри  предложения (первый — задумчиво-

меланхолический, такты 3—18, второй — несколько более устремленный, не столь сдержанный, такты 19—

26); тональные отношения (второй элемент «в обоих предложениях звучит соответственно в fis-moll и h-moll) 

совместно  с  тематическим  различием  и  вносят  элемент  сонатности.  Различие  образных  оттенков  и 

возможность  услышать  часть  темы  сперва  в  неустойчивом,  а  затем  в  устойчивом  тональном  освещении, 

конечно, обогащают произведение. 

По-иному  пробивает  себе  дорогу  сонатность  в  ноктюрне  Шопена  ор.  72  №  19  

e-moll.  В  основе  формы  всего  ноктюрна  лежит  сложный  период,  так  как  каждая  из  двух  его  половин— 

простой  период  (т.  е.  сложное  предложение).  За  обоими  сложными  предложениями  следуют  дополнения, 

закрепляющие  тональности  доминанты  (H-dur)  и  тоники  (E-dur)  и  уподобляющиеся  небольшим  побочным 

партиям.  Образное  обогащение  несомненно  —  экспансивной  музыке  обеих  основных  частей  периода 

противостоит «поэзия ночи» — глубокое лирическое томление при внешнем спокойствии 

1

. 

 

1

 Истоки контраста в обоих случаях неодинаковы. Один тип — тематическая и тональная 

дифференциация

 

в н у т р и

 

предложений  (прелюдия  Лядова);  другой  тип  —  присоединение 

контрастного  начала

 

з а   п р е д е л а м и

 

предложений,  на  правах  дополнений  (ноктюрн 

Шопена). Художественное обогащение очевидно в каждом из них. 

<стр. 627> 

Заметим,  что  если  период-часть  может  приблизиться  к  сонатной  экспозиции,  то  период-целое 

заходит дальше, вбирая черты экспозиции и репризы. 

Описанные  приемы  разрастания  связаны  более  всего  с  лирическими  и  лирико-драматическими 

образами конца XIX — начала XX века. Для миниатюр иного содержания (таковы, например, пьесы Бартока 

на народные темы, его сборники «Микрокосм») они значительно менее характерны, а тип периода в связи с 

этим менее динамичен. 

От  внутреннего  развития  перейдем  к  з а к р е п л е н и ю ,  подытоживанию,  повышению 

законченности  в  периоде-целом.  Здесь  действуют  те  приемы,  которые  обычны  для  завершения  целых 

произведений вообще (в какой бы форме они ни излагались). Характерны развитые завершающие построения 

и приемы. Значительную роль играют крупные и самостоятельные дополнения — коды, иногда сравнимые по 

величине с дополняемой частью-периодом (так, в прелюдии ор. 11 № 11 15 тактов дополнения даны после 24 

тактов  основной  части).  В  песнях  и  романсах  значительность  фортепианного  дополнения-отыгрыша 

усугубляется  контрастом  его  звучности  по  отношению  к  вокальной  части  (например,  «В  крови  горит» 

Глинки). Инструментальные обрамления вокальных  произведений еще в  большей  степени  подчеркивают их 

завершенность.  Но  той  же  цели  может  служить  и  значительно  более  редкое  в о к а л ь н о е   обрамление 

(«Полюбила  я»  Рахманинова).  Дополнениям  иногда  придается  резюмирующий,  репризный  характер

1

  (см. 

песню Грига «Люблю тебя»). 

Трудно  преувеличить  завершающую  способность  дополнений.  Одна  и  та  же  тема  звучит  с  очень 

разной степенью законченности, данная без дополнения в начале произведения и подкрепленная дополнением 

(а  иногда  —  расширением,  по  характеру  близким  дополнению)  в  конце  произведения.  Можно  в  этом 

убедиться  на  примере  некоторых  бетховенских  тем  (см.  начальные  темы  скерцо  2-й  сонаты,  менуэта  11-й 

сонаты,  медленных  частей  8-й  и  25-й  сонат).  Тем  в  большей  степени  относится  сказанное  к  дополнениям-

кодам целых произведений. 

Заключительные кадансы бывают очень развернуты; в прелюдии Шопена G-dur, например, каданс 

Т—D→S—S— D—Т занимает все второе (расширенное!) предложение. В других случаях кадансы развиты не 

столько широко, но 

1

 Образцы резюмирующих дополнений в народных песнях будут показаны в главе IX. 

<стр. 628> 

зато выделены фактурно и отчленены, что приковывает к ним особое внимание (см. стр. 574) 

1

. 

Почти  до  обязательности  обычны  и  особенно  очевидны  по  овоему  смыслу  для  слушателя 

исполнительские  приемы  подчеркивания  окончаний  посредством  замедления,  а  также  «сверхнормативного» 

затягивания звучности ферматой. Замедление иногда усиливается способом выписанного ritenuto. 

Знакомый нам кодовый прием постепенной  «кристаллизации тоники» (глава IV, стр. 262) находит 

свое  применение  и  в  скромной  форме  периода  с  дополнением;  таковы,  например,  последние  10  тактов 

прелюдии  Шопена  C-dur.  Поскольку  речь  идет  о  гармонии,  напомним  еще  раз,  что  периоды-целые  (В 

профессиональной  музыке,  как  правило,  однотональны;  сочетание  тональной  устойчивости  целого  с 

усиленным гармоническим закреплением в конце создает прочную основу для завершенности. 

Приведем в заключение пример, показывающий, насколько значительной может быть роль разного 

рода  восполняющих  частей,  за  счет  которых  разрастается  форма  в  периоде  —  целом  произведении: 

«Мимолетность» XVII Прокофьева написана в виде периода повторного строения со вступлениями к обоим 

предложениям,  связкой  ко  второму  из  них  и  относительно  большой  кодой;  вместе  взятые,  они  превосходят 

длительность самих предложений (27 тактов против 20). 

Сколько  бы  мы  ни  приводили  доказательств,  говорящих  о  своеобразии  периодов  —  целых 

произведений,  следует  все  же  воздерживаться  от  их  переоценки.  Мы  не  должны  преувеличивать  различия 

периодов как частей и как целых, представляя их абсолютными, непереходимыми. Из всего сказанного ясно, 

что  многие  средства  развития  и  завершения,  присущие  периоду-целому,  в  тех  или  иных  пределах 

применяются  и  в  периоде-части.  Добавим,  что  некоторые  периоды-части  по  своей  законченности  мало 

отличаются от периодов-целых (например, первый период «Осенней песни» Чайковского). В особенности это 

относится к периодам с большими дополнениями. Напомним о главной партии сонаты F-dur Моцарта (пример 

599). А в мазурке ор. 3 № 7 (e-moll) Скрябина очень трудно было бы указать, отчего ее первый период, сам по 

себе весьма законченный и к тому же снабженный развернутым и очень выразительным «послесловием», 

 

1

  Большое  влияние  имеет  самый  последний,  заключительный  оборот.  От  него  в 

значительной степени зависит общее впечатление законченности. Основная тема этюда Шопена 

ор.  10  №  3  (E-dur)  и  тема  главной  партии  в  сонате  Чайковского  G-dur  могли  бы  произвести 

впечатление  большой  законченности,  но  нарочито  свернутые  (наподобие  выписанного 

accelerando) заключения (в сонате — оборот D/T, в этюде — мелодическая интонация III—II — 

I) препятствуют этому. 

<стр. 629> 

не мог бы существовать в качестве отдельного произведения; почти такая же картина — в экспромте ор. 10 № 

2 Скрябина. 

И наоборот, некоторые самостоятельные произведения и периоды-куплеты можно представить себе 

в роли первых частей двухчастной, трехчастной формы или же в роли реприз (например, прелюдию Шопена 

A-dur, песню Грига «Она так бела»). 

 

В самом деле — сравним прелюдию A-dur с репризой пьесы Шумана «Грезы». Та и другая изложены как 

периоды повторного строения примерно одинаковой длительности (около полуминуты); в мелодическом 

развитии очень обращает на себя внимание превышение кульминации во втором предложении; 

кульминации взяты скачком на кварту в первом предложении и на сексту — во втором в одних и тех же 

местах — незадолго до середины предложений, причем звуки вершин повторены; у Шопена в общей 

кульминации — отклонение в S, у Шумана — DD и вскоре — отклонение в S. В целом впечатлении так 

много общего, что роли могли бы быть переменены: прелюдия могла бы стать репризой, а заключительный 

период «Грез» — афористической миниатюрой. Приведем также другого рода пример легкой 

переходимости границ между частью и целым: средний эпизод разработки в сонате Метнера g-moll был 

первоначально написан как прелюдия. 

 

Подводя  итоги,  коснемся  периода-целого  в  его  отношениях  к  ближайшим  для  него  формам  и 

типичным жанрам. 

Период-целое представляет, как мы видели, более благоприятную почву для процессов развития и 

завершения, чем период-часть (не симфонизированного типа). С другой стороны, период-целое отличается от 

простой двух- или трехчастной формы несколько меньшим (в массе случаев) диапазоном развития, но зато — 

большим  е д и н с т в о м : как ни велико единство в однотемной простой форме развивающего характера, но 

грани между ее частями все же членят форму больше, чем грани между построениями внутри периода. Таким 

образом,  период-целое  в  известном  смысле  занимает  промежуточное  положение  между  периодом-частью  и 

простой двух-, трехчастной формой 

1

. 

 

1

 Простая двух- или трехчастная форма способна превосходить период-целое по диапазону 

развития в том обычном случае, когда она значительно превышает период по размерам. Однако 

картина  окажется  иной,  если  мы  сравним  период  и  двух-,  трехчастную  форму,  примерно 

р а в н ы е   п о   м а с ш т а б а м .  Так,  прелюдия  Скрябина  ор.  16  №  5,  изложенная  в  простой 

репризной двухчастной форме, «мельче» по общим контурам формы и проще по развитию, чем 

многие прелюдии Скрябина, представляющие собой лишь период, или чем прелюдия Шопена f-

moll. Причина заключается в том, что небольшие репризные формы членятся на миниатюрные 

части,  а  это,  конечно,  очень  ограничивает  возможности  развития.  Формы  же  менее 

дифференцированные  

(т.  е.  состоящие,  как  период,  из  минимального  количества  частей)  дают  при  прочих  равных 

условиях,  сравнительно  больший  простор  развитию.  Вот  почему  обычно  из  двух  пьес 

о д и н а к о в о й  в е л и ч и н ы  та отличается большей широтой дыхания, большим единством 

развития  (и  часто  большей  его  внутренней  сложностью),  которая  написана  в  форме  более 

п р о с т о й  («низшей» в иерархии форм). 

<стр. 630> 

Не всякой миниатюре подходит форма одного периода. Если музыкальная мысль, лежащая в основе 

произведения,  задумана  нешироко,  то  композитор  предпочтет  небольшую  репризную  форму,  где  стадии 

развития и завершения даны самостоятельно, обособлены. Вот почему в таком произведении,  как  «Детский 

альбом»  Чайковского,  пьес  в  форме  периода  очень  немного,  а  в  «Альбоме  для  юношества»  Шумана  их  нет 

совсем. Этот ранее развившийся тип миниатюры представляет  с ж а т о   изложенную мысль с небольшим ее 

развитием,  выделенным  в  среднюю  часть,  и  завершением.  Созданный  же  Шопеном  новый  тип  есть 

р а з в е р н у т о   изложенная мысль, вобравшая в себя развитие и завершение. 

К  вопросу  об  исторических  предпосылках  развития  периода  как  формы  целого  произведения  мы 

вернемся в § 8. 

§ 8. Краткий обзор исторического развития периода 

Образование  периода  тесно  связано  с  формированием  гомофонной  —  по  преимуществу  — 

музыкальной  темы.  В  тех  областях  музыки,  где  тема  определилась  раньше,  соответственно  рано  возник  и 

период.  Это  относится,  прежде  всего,.  к  народной  музыке,  к  жанрам  массового  музыкального  быта. 

Определенность  мелодического  облика,  достаточная  протяженность,  наличие  завершения  —  таковы  те 

признаки, при которых можно говорить о периоде или, по крайней мере, о формах, близких периоду, уже в 

музыке отдаленных исторических эпох:  

 

 

<стр. 631> 

 

В  полифонической  музыке  XIV—XVI  веков  формы,  близкие  периоду,  также  встречаются. 

Поскольку  в  старинных  гомофонных  темах,  о  которых  только  что  была  речь,  приближение  к  периоду 

существует и в более ранние эпохи, можно предполагать, что форма периода проникала в  полифоническую 

музыку именно из таких старинных гомофонных мелодий. 

Окончательное  утверждение  периода  как  наименьшей  законченной  формы  в  профессиональной 

музыке,  выражающей  мысль  более  или  менее  развитую,  концентрированную  по  интонациям  и  структуре, 

относится  к  XVII—XVIII  векам.  В  эту  эпоху,  как  и  во  все  последующие,  одновременно  сосуществуют 

разнообразные по степени простоты и сложности, по масштабам, по степени завершенности периоды. С одной 

стороны,  музыка  песенно-танцевальная  изобилует  простейшими  периодами—небольшими,  чаще  всего 

квадратными, с элементарными соотношениями каденций, без существенного тематического развития: 

 

С  другой  стороны,  появляются  значительные  периоды,  где  гомофонный  тематический  материал, 

лаконично выраженный, и гомофонная фактура оплодотворяются методами непрерывного развития, идущими 

от полифонии. О таких «периодах типа развертывания» уже шла речь. 

И у венских классиков диапазон различных видов периода велик. Наряду с простейшими периодами 

повторного  строения  возникают  сложно  построенные  большие  периоды,  чаще  —  единого  строения  — 

«симфонические  периоды».  Они  сравнительно  еще  мало  характерны  для  Гайдна,  культивирующего 

преимущественно небольшие и простые по складу периоды, тематический материал которых близко связан с 

<стр. 632> 

песней  и  танцем.  Простейшие  периоды  особенно  характерны  для  финалов;  нередки  и  больших  размеров 

квадратные, уравновешенные или слегка расширенные периоды; реже встречаются периоды со значительным 

разрастанием (например, в главной партии квартета ор. 74 № 2). Но они чаще появляются у Моцарта; в его 

главных  и  побочных  партиях,  оперных  ариях  начальное  построение  в  виде  «вопроса  и  ответа»  нередко 

образует не весь период (как это бывало до Моцарта и еще встречается иногда у него самого), а только его 

экспозиционную  часть,  даже  не  составляющую  первого  предложения 

1

;  за  ним  следует  либо  неустойчивое 

тематическое, гармоническое и масштабное развитие, либо музыка в характере дополнения, и лишь все это, 

вместе  взятое,  образует  предложение  (см.  главные  партии  трех  последних  симфоний,  арию  Церлины  «Ну, 

прибей меня, Мазетто») или, реже, период единого строения (главная и побочная партии сонаты c-moll). 

Еще большее развитие получил «симфонический период» в творчестве Бетховена. Хотя его главные 

партии, в общем, тяготеют к сжатости, концентрированности, но среди них встречаются и крупные, свободно 

и  сложно  построенные.  К  таковым  приближаются  уже  главные  партии  первых  двух  симфоний,  а  в  полной 

мере могут быть отнесены главные партии 5-й, 6-й и 9-й симфоний 

2

, 5-й сонаты; сюда же относится первый 

период 

I 

части  

28-й  сонаты,  занимающий  25  тактов  медленного  движения  и  охватывающий  почти  всю  экспозицию

3

. 

Побочные  партии  можно  отметить  в  3-й,  4-й  симфониях,  1-й,  5-й,  7-й  (вторая  тема),  8-й,  14-й  сонатах; 

большинство  из  них  позволяет  отчетливо  различить  три  этапа  —  экспозиционный,  развивающий  и 

заключительный. 

 

1

 Вопросо-ответная формула, как начальный импульс произведения, идет от периода типа 

развертывания. Во многих произведениях Баха она играет роль начального ядра (см., например, 

прелюдии  C-dur,  c-moll,  D-dur,  d-moll,  Es-dur,  es-moll  и  другие  из  I  тома  «X.  Т.  К.»,  начало 

«Хроматической  фантазии»);  Моцарт  и  Бетховен  в  экспозиционных  по  строениях  своих 

периодов,  как  правило,  не  доводят  ее  до  полной  завер  шенности  (кончают  несовершенным 

кадансом). 

2

  В  5-й  симфонии  имеется  обширная  развивающая  часть  (второе  предложение  главной 

партии),  превышающая  экспозиционную  и  завоевывающая  кульминацию.  В  6-й  симфонии  оба 

предложения  сильно  развиты,  при  чем  первое  приобретает  постепенно  черты  середины  — 

предъикта,  а  второе  наделяется  чертами  репризы  и  коды.  В  9-й  симфонии  за  свободно 

построенным  периодом  единой  структуры  следует  второе  проведение  темы,  которое  служит 

связующей партией и объединяется с главной партией в сложный период. 

3

  По  сочетанию  певучести  и  непрерывности  эта  музыка  приближается  к  «бесконечной 

мелодии»  (на  что  указывал  сам  Вагнер)  и,  в  частности,  даже  интонационно  предвосхищает 

местами вступление к «Тристану и Изольде». 

 

<стр. 633> 

При  этом  внутри  периода  иногда  уживаются  сильно  контрастирующие  моменты,  например  во 

второй побочной теме (такты 57—83 экспозиции) и заключительной партии 3-й симфонии. 

Свобода и широта построения периодов приводят к качественно новым последствиям. Разросшийся 

период приближается к более сложной форме или даже перерастает в нее. Так, в главной теме финала 121-й 

сонаты  можно  видеть  миниатюрный  восьмитактный  период  народно-песенного  характера;  по  весь  этот 

маленький  период  вместе  с  длинным  продолжением  неустойчивого  характера  напоминает  первое 

предложение (30 тактов), за которым следует варьированное второе и сжатое до первоначального восьмитакта 

третье  предложение.  Поскольку  сильно  развитые  неустойчивые  построения  имеют  характер  середин,  весь 

рефрен в результате приобретает черты рондообразной, точнее — двойной трехчастной формы. Подчеркнем 

принципиальное  значение  этого  факта:  та  или  иная  структура,  форма  обладает  определенным 

п р о и с х о ж д е н и е м ,  генезисом;  но  она  претерпела  изменения  и  в  результате  приобретает  новое 

значение. В целом ряде случаев мы должны будем различать  в о з н и к н о в е н и е   данного явления (его 

корни) и конечный  р е з у л ь т а т . Это можно видеть и на примере другой, довольно распространенной  и 

важной  модификации  бетховенского  сонатно-симфонического  периода.  Небольшой,  простой  по  складу, 

период  главной  партии  получает  дополнение,  в  конце  принимающее  неустойчиво-предъиктовый  характер  и 

приводящее к возврату начального материала. Начальный период с дополнением становится поэтому, как мы 

уже знаем, первым предложением широко развернутого (сложного) периода, а возврат его музыки — вторым 

предложением;  модулируя,  оно  играет  роль  связующей  партии.  Но,  с  другой  стороны,  дополнение 

приближается к середине, второе предложение тем самым — к репризе, а все целое — к простой трехчастной 

форме. Таким образом, генезис данной формы — простой период с дополнением и со связующей партией на 

материале главной, а в целом — модулирующий сложный период; результат же близок трехчастности 

1

. 

Другое  последствие  —  превращение  периода  в  комплекс  кратких  и  порознь  незавершенных 

тематических образований. В побочной партии 4-й симфонии (первый период) — четыре разнохарактерных 

материала, лишь совместно образующих законченное целое

2

. Принципы симфонического мышления, 

 

1

 Примеры — главные партии 4-й и 7-й симфоний, 16-й, 18-й, 29-й сонат. 

2

 6 + 8+14 + 6. 

<стр. 634> 

связанные  с  интенсивностью  развития,  преобладанием  неустойчивости  и  незавершенности,  богатством 

контрастирования,  —  вторгаются  и  внутрь  периода.  Такая  модификация  темы  и  периода  становится  в 

дальнейшем историческом развитии характерной для одного из направлений симфонизма (Брукнер, Малер) и 

вместе с тем. для вагнеровской оперной музыки, основанной на сплетении многочисленных, в большинстве 

кратких лейтмотивов. Но не только незавершенность отдельных фрагментов, а также и незаконченность всего 

периода в целом типична со времен Бетховена для сонатно-симфонической музыки: периоды главных партий 

перерастают в лишенные устойчивого конца связующие партии 

1

, периоды побочных партий не доводятся до 

завершения под влиянием драматургических процессов, перерастают в предъикты к заключительным партиям 

2

. 

Тенденция расширения формы периода продолжает действовать и IB XIX веке. Она 

сказывается и в возрастании роли больших по масштабам сложных периодов, и появлении 

простых  периодов,  с  особой  широтой  развитых  (как  I  часть  скерцо  h-moll  Шопена).  Но 

появилась  и  другая  тенденция  противоположного  характера  —  насыщать 

выразительностью  миниатюру,  углублять  ее  содержание,  возводить  ее  в  ранг 

самостоятельной художественной ценности и целостности. 

Эти  миниатюры  обычно  воплощают  один  образ,  запечатлевают  одно  определенное  чувство, 

настроение  —  чаще  всего  лирическое  или  лирико-драматическое.  Так  .возникают  целые  произведения  в 

рамках одного периода. 

Создателем  основного  жанра  инструментальной  миниатюры  —  прелюдии  — 

явился  Шопен.  Огромное  богатство  не  только  содержания,  но  и  форм  заключено  в  его 

прелюдиях-периодах  (вопреки  их  не  очень  большому  количеству):  среди  них  мы  найдем 

простой  квадратный  период  (№  7),  период  повторного  строения  из  равновеликих 

предложений большего масштаба (№№ 4, 14), аналогичный период с зародышем сонатного 

соотношения  (№  5,  где  зачаток  побочной  партии;  звучит  в  Fis-dur),  период  с  небольшим 

первым предложением и значительным расширением второго (№№ 1, 3, 6), период с весьма 

развернутым первым предложением, наделенным большим внутренним развитием, и все-

таки  расширенным  вторым  (№  6),  период  единого  строения  (№  18),  период  из.  трех 

предложений (№№ 2, 9), сложный период (№ 23). 

 

1

 Или же лишаются заключительного каданса ради тесного смыкания со следующей частью 

(как в 6-й симфонии Чайковского). 

2

  См.  у  Бетховена  первые  части  симфоний  №  3  и  №  5,  у  Чайковского  первые  части 

симфоний №№ 1, 3, 4 и 5. В сонате h-moll Листа вторая побочная тема, сильно расширенная, не 

завершаясь, прерывается бурным эпизодом разработочного характера. 

<стр. 635> 

Скрябин  особенно  акцентировал  тип  прелюдии-периода  с  расширением  второго  предложения, 

иногда вводил периоды, близкие двухчастной репризной форме (ор. 11 № 17, ор. 16 № 4); но чаще всего он 

соединял  типы  расширения  и  репризности,  создав  особую  форму,  где  известная  широта  развития  получает 

противовес  в  виде  репризного  напоминания.  Форма  эта  обогатила  период  теми  возможностями,  которые 

заключены в двух- и трехчастнои форме. 

Разнообразно  толковал  форму  Лядов  в  обоих  13  прелюдиях-периодах 

1

,  Среди  них  есть 

сравнительно элементарные периоды (8+8b — ор. 36 № 1 и ор. 46 № 3), периоды единого строения (ор. 33 № 1 

и  ор.  40  №  3),  период  с  огромным  разрастанием  второго  предложения,  включающим  сравнительно  новый 

материал (ор. 39 № 4), и, что особенно интересно, три периода с сонатными соотношениями (ор. 11, ор. 46 № 

4, Прелюдия-пастораль). 

Во второй половине XIX века период претерпевает значительную эволюцию. В соотношении двух 

типов периода центр тяжести заметно перемещается в сторону периода единого строения. Период повторного 

строения остается главным образом за песенно-танцевальными жанрами. 

Период единого строения во многом отходит от двух существенных признаков — протяженности и 

завершенности.  Повышается  «открытость»  периода;  многие  темы  отличаются  краткостью,  не  всегда 

позволяющей рассматривать их в форме периода. 

Можно  говорить  о  частичном  переходе  обоих  видов  периода  в  иные  формы.  Период  повторного 

строения  часто  заменяется  повторением  предложения  даже  в  том  случае,  когда  оно  гармонически  не 

завершено (см., например, тему «Танца маленьких лебедей» fis-moll из «Лебединого озера» или вторую тему 

вступления к опере «Сорочинская ярмарка» Мусоргского 

2

. 

Период единого строения подвергается более разнообразным изменениям. Он перерастает в сжатое 

и  незавершенное  построение  или  в  сплав,  мозаику  мотивов.  Он  сближается  с  построениями  развивающего, 

связующего («ходообразно- 

 

1

 Ор. 10 № 1, ор. 11 № 1, ор. 31 № 2, ор. 33 № 1, ор. 36 № 1, ор. 39 №№ 1 и 4, ор. 40 №№ 3 и 

4, ор. 46 №№ 1, 3, 4, Прелюдия-пастораль (без опуса). 

2

  Мусоргский,  в  общем,  тяготел  к  незавершенности,  незамкнутости  тем,  включаемых  в 

непрерывный поток музыки; повторность же этих тем прямо или косвенно связана с принципами 

народной  музыки,  где  значение  периодичности  велико.  См.,  например,  в  «Борисе  Годунове» 

песню  Варлаама  с  ее  неустойчивыми  концовками  куплетов,  тему  Пимена  (1-я  картина  I 

действия, 19 ) монолог Бориса, (51 — 52 ). 

<стр. 636> 

го») типа, обнаруживает секвентную природу 

1

. Таковы, например, лирические темы скрипичной сонаты 

Франка (главная и побочная темы I части, побочные темы II и IV частей). 

Из всего сказанного следует, что во второй половине  XIX века роль периода в его  «чистом» виде 

заметно уменьшается; это можно видеть особенно в оперной и симфонической музыке, где, с одной стороны, 

заметно тяготение к лаконическим и характерным темам («еще не период»), а с другой стороны, действуют 

тенденции  непрерывного,  преодолевающего  грани  законченной  формы  развития  («уже  не  период») 

2

.  Из 

сказанного  следует  также,  что  понятия  «период»  и  «непериод»  (т.  е.  мысль,  не  облеченная  в  законченную 

форму) сближаются. 

Уменьшение  роли  периода  отнюдь  не  всегда  должно  пониматься  как  нечто 

отрицательное. Художественный замысел  может требовать форм более сжатых или менее 

завершенных,  чем  период.  Это  особенно  относится  к  программной  симфонической  и 

изобразительной инструментальной музыке, к опере «сквозного» и лейтмотивного типа. В 

музыке  Дебюсси  и  Равеля  запечатление  мимолетных,  тонко  схваченных  душевных 

состояний  или  впечатлений,  навеваемых  природой,  нелегко  совместить  с  сохранением 

классических  типов  периода,  с  обстоятельностью  изложения  мыслей  и  отчетливостью 

граней между ними. 

 

Это,  однако,  вовсе  не  означает  отсутствия  или  крайней  редкости  периодов  в  их  музыке. 

Дебюсси  не  отказывается  от  применения  периодов;  еще  чаще  применяет  их  Равель,  которого 

отличает  от  Дебюсси  более  явственная  конструктивная  логика  (можно  отметить,  в  частности, 

большее  значение  репризности  в  его  формах).  Но  культивирование  периода  связывается  у  них  с 

определенными сферами музыки. К сохранению этой формы Дебюсси и Равеля влечет их увлечение 

стихией  танца  и  стилизациями;  можно  отчасти  сюда  отнести  и  ту  сторону  их  лирики,  которая 

связана с более или менее широкой кантиленностыо. К отходу же от периода их влечет более всего 

музыка, связанная с картинами природы (она занимает в их творчестве очень большое место); то же 

можно  сказать  и  о  лирике  иного  типа—-лирике  «намеков  на  чувство»,  едва  уловимых  оттенков 

эмоции. 

Сферы танца и стилизации обычно проявляются в музыке Дебюсси и Равеля совместно, что 

относится  и  к  области  применения  периодов.  Стилизуются  танцы  древности  («Дельфийские 

танцовщицы» Дебюсси, где первые 10 тактов представляют варьированный период), более близкой 

старины (менуэты и паваны, «Могила Куперена» Равеля, «Бергамасская сюита» Дебюсси), венский 

вальс  XIX  века  (поэма  «Вальс»,  «Благородные  и  сентиментальные  вальсы»  Равеля),  эстрадная, 

наконец, легкожанровая музыка XX века («Кукольный кэк-уок», «Менестрели», «Генерал Лявин» 

 

1

  Замкнутые  периоды  Грига  и  Скрябина,  основанные  на  транспозиции  первого 

предложения, т. е. на секвентности, связаны с этой общей тенденцией. 

2

  Процесс  усложнения  гармонии,  происходивший  в  XX  веке,  со  своей  стороны 

содействовал незаконченности, неустойчивости форм. 

<стр. 637> 

 Дебюсси) 

1

.  Но  стилизации  подвержены  и  некоторые  другие  области:  подчеркнуто  простая 

народная  мелодия  (например,  квадратный  период  в  средней  части  пьесы  Дебюсси  «Холмы 

Анакапри»  с  характерной  ремаркой:  «со  свободой,  присущей  народной  песне»),  церковный  гимн 

(«Затонувший собор»). Образцы периодов, связанные с широкой лирической песенностью, можно 

видеть  в  пьесах  Дебюсси  «Девушка  с  волосами  цвета  льна»,  очень  близкой  к  ней  по  духу  и 

структуре пьесе «Вереск», средней части «Танца Пека»; у Равеля — большие периоды в «Ундине» 

(28 тактов), средней части «Долины звонов» (22 такта). 

В произведениях пейзажных и в лирике импрессионистского типа — картина иная. Здесь 

они  встречаются,  особенно  у  Дебюсси,  редко.  Соотношение  между  синтаксически  законченной 

структурой  периода  и  характерными  для  такой  музыки  большими  или  меньшими  фрагментами, 

незавершенными построениями с нечеткими контурами примерно такое же, как между законченным 

рисунком и штрихом или мазком в живописи. 

Покажем  степень  общей  распространенности  периодов  на  следующем  примере.  Из  24 

прелюдий Дебюсси больше половины вообще не содержат периодов; среди них, например, «Ветер 

на равнине», «Звуки и ароматы...», «Туманы», «Терраса...», «Ундина», «Фейерверк». Но и в тех, где 

период  можно  найти,  он  является  лишь  островком  конструктивно-тематической 

окристаллизованности и не может служить мерилом общего характера конструкции. 

Мало того, и сам этот период большей частью отступает от классического типа. Его окончание редко 

бывает вполне устойчивым, а с этим иногда связана некоторая неопределенность грани; тому же 

впечатлению способствует эскизность мелодии («Шаги на снегу», «Генерал Лявин»). У Равеля, при всех 

его отличиях от Дебюсси, все же в значительной мере остается характерным неустойчиво-фрагментарный 

принцип тематизма. В таких его произведениях, как «Игра воды», «Ночные видения», «Лодка среди 

океана», строение начальных частей напоминает период повторного строения; но примат фактуры над 

мелодическим тематизмом (орнаментально-фигурационный характер, краткость интонаций) при 

неустойчивости гармонии и неполной определенности окончаний отдаляет эти формы от классического 

периода. В других случаях и у Дебюсси и у Равеля трудно говорить даже о приближении к периоду; его 

заменяют повторы и перемещения малых построений с диссонантной гармонической основой, 

складывающиеся в группы периодичности (например, «пары периодичностей» в «Альбораде», три 

периодичности в I части «Виселицы»). 

Подводя итог, можно сказать, что оформленный период характерен для Дебюсси и Равеля 

там,  где  эти  композиторы  не  придерживаются  чисто  импрессионистского  метода  отражения 

действительности. 

 

Иначе  обстоит  дело  в  более  поздней  западной  музыке  XX  века.  Общий  процесс  разрушения 

классических музыкальных форм не мог миновать периода и в некоторых направлениях современной музыки 

(школа Шёнберга) привел к его распаду. Встретиться с формой периода в такого рода музыке можно главным 

образом  в  области  стилизации.  В  то  же  время  связанные  с  конструктивизмом  направления  современной 

музыки (в частности — Хиндемит) стремятся сохранить форму периода или, во всяком случае, не избегают ее 

(см., например, лирические темы «Klaviermusik» Хиндемита, ор. 37, часть II, «Lied» и «Langsam und zart»). 

 

1

  Далеко  не  всегда,  однако,  тацевальность  приводит  к  созданию  завершенных  форм,  в 

частности — периодов (см. «Ворота Альгамбры», «Феи — прелестные танцовшицы» Дебюсси, 

«Альбораду» Равеля), 

<стр. 638> 

Процессы,  связанные  с  эволюцией  периода  в  XIX  веке,  имели  место  и  в  зарубежной  и  в  русской 

музыке. Вместе с тем в русской музыке проявилась и своя самостоятельная особенность трактовки периодов. 

Начиная от Глинки и кончая Скрябиным (в среднем периоде его творчества), большинство классиков русской 

музыки  тяготело  к  ясности,  определенности  форм  изложения  мысли  и  законченности  тем 

1

.  Помимо 

названных  композиторов,  Чайковский,  а  среди  деятелей  «Могучей  кучки»  —  Бородин  и  Римский-Корсаков 

постоянно обращались в изложении своих тем к форме периода. У Чайковского это более всего связывалось с 

рельефностью  и  протяженностью  тематизма,  у  Бородина  —  с  общим  его  стремлением  к  широте  и 

завершенности  форм,  у  Римского-Корсакова  —  с  тенденциями  закономерности  и  уравновешенности  форм. 

Каковы бы ни были индивидуальные отличия (среди этих трех классиков Чайковский культивировал форму 

периода  в  наибольшей  степени,  будучи  в  этом  отношении  близок  к  Глинке,  а  Бородин  —  в  наименьшей 

степени),  но  в  целом  роль  периода  оказывалась  очень  существенной.  Своеобразно  и  отношение  русских 

композиторов  к  квадратности.  Вопреки  обычному  мнению,  русская  профессиональная  музыка  пользовалась 

квадратной  структурой  весьма  обильно.  Но  отношение  к  квадратности  как  нормативной  структуре 

совмещалось с широким применением неквадратных структур, идущих от народной песни. 

Роль  периода  среди  форм,  применяемых  советскими  композиторами,  достаточно 

значительна.  Прежде  всего,  он  необходим  в  области  массовых  музыкальных  жанров,  где 

требуется большая простота и легкая воспринимаемость материала. 

Темы песен и других произведений массового репертуара, как правило, изложены в виде периодов 

или более крупных (двухчастных) форм, включающих и себя период. При этом типы периода разнообразны и 

отнюдь  не  сводятся  к  повторному  строению.  Но  и  в  музыке  крупных  жанров  период  занимает  у  ряда 

композиторов  видное  место.  Здесь  должны  быть  названы  многие  (главным  образом  инструментальные) 

произведения  Прокофьева.  Если  Шостакович  тяготеет  к  широко  развернутым,  избегающим  четкого 

расчленения  и  явного  сходства  частей,  свободно  построенным  иррегулярно  неквадратным,  незавершаемым 

периодам  и  дает  дальнейшее  развитие  типу  «симфонического  периода»,  то  Прокофьев,  во  многих  случаях 

также симфонизируя период, в общем все же культивирует более простые, законченные и квадратные типы 

 

1

 Лишь Мусоргский стоял дальше от завершенных форм изложения мысли. 

<стр. 639> 

 периода.  Отчетливая  расчлененность  и  законченность  форм  в  музыке  Кабалевского  также  связаны  с 

обращением к различным видам периода. 

Синтез  принципов  классической  структуры  и  народно-песенного  строения,  о  котором  уже 

приходилось упоминать (глава VI ), постепенно вырабатывается в советском музыкальном творчестве. 

Подчеркнем  в  заключение,  что  применение  различных  видов  периода  зависит  не  только  от 

особенностей  музыкального  языка  отдельных  композиторов,  но  и  от  жанров.  Вполне  понятно,  что  периоды 

«деревенских  танцев»  или  «багателей»  Бетховена  и  его  же  сонатных  тем  лишь  изредка  могут  оказаться 

однотипными

1

,  что  Чайковский  в  симфониях  и  в  «Детском  альбоме»  демонстрирует  весьма  различные 

периоды.  То  же  можно  сказать,  сравнивая  инструментальную  музыку  с  камерной  вокальной  музыкой  или 

музыкой оперы «сквозного» типа, а в пределах оперы — сравнивая формы закругленной арии и свободного 

ариозо. 

З а д а н и я  

А.  Могут  быть  использованы  все  даваемые  после  нотных  примеров:  дополнительные 

ссылки на произведения («см. также...»).  

Б. Примеры по отдельным видам заданий

2

. 

1. Величина периода 

М о ц а р т . Соната G-dur. Симфония D-dur № 504, финал, побочная, партия (с 66-го такта 

финала). 

Ш у м а н . Новеллетта № 1. «Цветочная пьеса», № 2. Шопен. Вальс cis-moll. Чайковский. 

Вальс fis-moll. Скрябин. 2-я симфония, IV часть. 

2. Гармоническое строение периода 

М о ц а р т . Симфония Es-dur, трио менуэта. 

Б е т х о в е н . Соната ор. 27 № 2, Allegretto. 

Ш у м а н .  «Бабочки»,  №  1.  Симфония  B-dur,  I  часть,  главная  партия..  «Конец  песен», 

средняя часть. «Карнавал», Марш давидсбюндлеров. 

Ш о п е н .  Этюд  ор.  25  №  1.  Концерт  e-moll,  I  часть,  побочная  тема  (оркестровая 

экспозиция, cantabile). 

Л и с т . «Грезы любви», № 1. «На берегу ручья». 

Г р и г . «Норвежский танец» ор. 35 № 4, трио. Вальс e-moll op. 38. 

Ча й к о в с к и й . «Пиковая дама», 3-я картина. 

Р а х м а н и н о в . «Не пой, красавица», вступление. «Утро». 

Р и м с к и й - К о р с а к о в . Увертюра к «Царской невесте», побочная партия. 

С к р я б и н . Прелюдия ор. 13 № 1. Прелюдия ор. 27 № 1. 

Г л и э р . Концерт для голоса. Л часть, эпизод C-dur. 

Прокофьев. Сюита «Поручик Киже», «Свадьба Киже», тема пляски 27 — 29. 

 

1  В  симфонии  может  встретиться  простой  песенный  период,  но  в  простой  песне 

симфонический период невозможен. 

2 Во всех неоговоренных случаях имеются в виду начальные периоды. 

<стр. 640> 

Ш о с т а к о в и ч . 1-я симфония, III часть. 

3. Тематическое строение периода 

Могут быть использованы все образцы, приводимые по другим разделам, а также: 

Б а х . Оркестровая сюита h-moll, рондо. 

Г а й д н . Квартет ор. 76 № 3, менуэт. 

М о ц а р т . Соната Es-dur, менуэт, трио. 

Б е т х о в е н . Соната ор. 109, II часть. 

Ш у м а н .  Арабеска,  рефрен.  «Песня  итальянских  моряков»  (из  «Альбома  для 

юношества»). 

Г р и г . Виолончельная соната, II часть. 

Ч а й к о в с к и й .  «Пиковая  дама»,  3-я  картина,  танец  пастухов  и  пастушек. 

Меланхолическая серенада для скрипки. 

Т а н е е в . Романсы «Музыка», «Не ветер, вея с высоты», «Бьется сердце беспокойное», 

«Зимний путь». 

П р о к о ф ь е в .  Марш  ор.  65.  «Ромео  у  Джульетты  перед  разлукой»  (вступление  и  I 

часть). 

4. Неквадратное строение 

Б е т х о в е н .  Песня  «Миньона».  Соната  ор.  7,  Allegretto.  Соната  oр.  31  №  2,  главная 

партия. 

Ш у б е р т . Квартет a-moll op. 29. 

М е н д е л ь с о н . Песня без слов № 30 («Весенняя песня»). 

Ш о п е н . Ноктюрн ор. 9 № 1. Прелюдия G-dur (целиком). Прелюдия gis-moll, реприза. 

Полонез fis-moll. Мазурка ор. 7 № 1. 

Л и с т .  Соната  h-moil,  2-я  тема  побочной  партии  (целиком).  «Прелюды»,  побочная 

партия. 

Ч а й к о в с к и й .  6-я  симфония,  III  часть,  сравнить  оба  проведения  побочной  темы  в 

репризе (Y—АА и ЕЕ—НН). 

М у с о р г с к и й . «Борис Годунов», трио полонеза. 

Г р и г . Соната для фортепиано, главная партия. 

Г л а з у н о в . Гавот ор. 49 № 3 для фортепиано. 

С к р я б и н . Прелюдия ор. 11 № 14. 

Р а в е л ь . «Могила Куперена», Ригодон. 

М я с к о в с к и й . Соната d-moll для фортепиано, II часть. 

П р о к о ф ь е в . «Здравица», первая тема. 

Органическая неквадратность 

Русские  народные  песни  из  сборников  Балакирева,  Римского-Корсакова,  Лядова,  в 

частности  —  «Нападай»,  «Ах  ты,  бабочка»,  «Илья  Муромец»  (Л я д о в ),  «За  двором», 

«Собирайтесь-ка, братцы» (Б а л а к и р е в ), «Сидит Ваня» (Р и м с к и й - К о р с а к о в ). 

Б е т х о в е н . 9-я симфония, скерцо, разработка I части. 

Г л и н к а . Вальс-фантазия. 

Ш у б е р т . Экспромт ор. 90 № 4 as-moll, 18 тактов. 

Л и с т . Концерт Es-dur, скерцо. 

Б р а м с . Венгерские танцы №№ 1 (I часть), 3 (целиком), 6 (первый период). 

Ч а й к о в с к и й .  3-я  сюита,  элегия,  I  часть.  «Евгений  Онегин»,  7-я  жартпна  (найти 

трехтактово изложенные эпизоды). 

Р и м с к и й - К о р с а к о в . «Снегурочка», хор птиц (целиком). 

Д е б ю с с и . Прелюдии №№ 1, 3, 6, 8, 13, 14, 20. 

С т р а в и н с к и й . «Петрушка», 1-я картина, от начала до 7. «Балалайка» (из 5 пьес для 

фортепиано в 4 руки). «Марш» (из 3 пьес для -фортепиано в 4 руки). «Пять пальцев» («8 легких 

пьес»). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

<стр. 641> 

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: