Артыкова Жамал Абдисаламовна «Манас» эпосундагы бейвербалдык каражаттардын туюнтулуш өңүттөрү Адистиги 10. 02. 01 кыргыз тили Филология илимдеринин кандидаты окумуштуулук даражасын изденип алуу үчүн жазылган диссертация

Пикир алышуунун такесикалык каражатына кол кысуу, кол булгалоо, өбүү өӊдүү динамикалык жакындашуунун түрлөрү кирет. Пикир алышууда адамдын мындай жакындашуусу көптөгөн факторлор менен аныкталат да, алардын ичинен пикир алышуучулардын жашы, жынысы, статусу, жакындык байланышы өзгөчө орунда турат. Башка бейвербалдык каражаттардан айырмаланып, такесикалык каражаттар адамдардын статусун, мамилелерин көрсөтүүчү бирдик болуп саналат.

Алсак, кыргыздардагы кичүүнүн улууга болгон ызааты сыяктуу көрүнүштөр буга мисал боло алат. Бул каражат изилдөөнүн объектиси болгон «Манас» эпосунда да көз жаздымда калган эмес. Мисалы: Атынан түштү кыз байкуш Апкаарый турган ошол иш. Аттан түшүп бүгүлүп, Арстан Манас баатырдын Аягын кучту жүгүнүп. Акты жашы буурчактап, Атаң тирүү деген соң Аягын келип кучактап. “Кечкин деди катамды” [СО: 317]. Бутун кучактоо бейвербалдык каражаты аркылуу кечирим суроо, баш ийүүнүн маанисин билдирген. Төр жагынан жол алып Төргө Манас баатыры Колун сунуп акыры, Айбатына Алмаӊдын Козголуп Манас акылы. Оӊолгон Алмаӊ борумду, Ортодон алды орунду [СО: 317]. Кучакташып калды эми, Ошондо Манас кабылан, Шер атагын алды эми [СК: 162]. Ал эми кучакташуу, кучакташып көрүшүү кыймылы менен ошол адамдар өтө жакын сый мамиледе экендигин туюндурган. Бакдөөлөт өптү, балам – деп, Манаска Алмаӊ келгени Баштадан маалим кеп, Баш куттуктаар тоюм – деп, Сексен бээ союп сел кылды [СК: 1090]. Өбүү ишаараты кыргыздарда чанда гана колдонулган. Бул сыйлоонун, жакшы көрүүнүн жогорку деӊгээли катары эсептелинген. Эпосто кичинекей баланын башынан сылап, бешенесинен, чекесинен өбүү, чачынан жыттоо, эне баласын өбүүдө гана берилген.

Эгерде адам такесикалык каражаттарды билбей же унутуп калса, адамдар ортосундагы конфликтке алып келиши мүмкүн. Алсак, кол берүү, бирөө менен учурашы улуттун аӊ-сезиминде өтө чоӊ мааниге ээ: Бөлөгүнө карабай, Бөлөгүнүн баарысы Кол сунууга жарабай Абакеси Бакайга Кол узатып жайма-жай, Абасы Бакай кол берди. Эр Бакайдан кол алып, Эр Алмамбет баатырыӊ [СК: 1074].

«Манас» эпосунда такесикалык каражаттар кылдат жана, чектелүү мүнөздө берилген. Анткени даӊазалуу дастаныбызда элибиздин менталитетине ылайык жүрүм-турум нормалары сакталып эркектерге тиешелүү гана такесикалык каражаттар ачык берилген.

2.1.4. Фонация

Коммуникациянын просодикалык компоненттерине фонациянын ритмика-интонациялык каражаттары кирет. Алар тилдеги кепти уюштурган тыбыштык кубулуштардын жыйындысынан турат, бирок дифференциалдык фонологиялык карама-каршылыктардын (үндүн ар кандай интонациялык модуляциясы, кошумча тыбыштар ж.б.) системасына кирбейт.

Паралингвистиканын фонациялык мүнөзүн аныктоодо Д.Кристэл төмөнкүдөй просодикалык компоненттердин функцияларын көрсөтөт: эмоциянын туюндурулушу (эмотивдик функция), грамматикалык функция, сүйлөөчүнүн социалдык статусунун индикациясы, сүйлөөчүнүн кесиби (оозеки кеп көп колдонулган кесиптерде паралингвистикалык стиль негизги бөлүк болуп саналат).

Тил илиминде фонация жана просодия түшүнүгү так ажыратыла элек, кээ бир булактарда просодияга фонацияны киргизишет, кээде просодия термини интонацияга синоним катары коюлат [Чанышева 1979: 137].

Фонация (гр. phone – тыбыш, үн): 1) тыбыштардын жасалышы, кептеги тыбыштардын жасоо учуру, тыбыш жасоочу органдардын биргелешип иштеши, о.э. кептеги угуу аркылуу кабылдоонун жыйынтыгы; 2) кептеги тыбыштын сапаты, аны айтууга зарыл болгон кекиртектин иштеши менен шартталышы. Демек, бардык тилдерде фонациялык айырмачылыктар экспрессивдик каражат катары колдонулат [Кыргыз тили 2004: 447].

Аябай катуу ачуулануу менен кошо кайгырганда фонациялык бейвербалдык каражат менен кинемалар параллелдүү түрдɵ колдонулат: «Алда!»-деп жолго кирди эми, Бабаң барды бакырып, Манасты кɵздɵй акырып [СО: 220]. Айгай салып акырды, абаке деп бакырды [СК: 697].

Ар бир эмоциянын өзүнө ылайык фонациялык үн угумдарынын өзгөчөлүктөрү бар. Үшкүрдү деген вербалдык каражат, бейвербалдык абалында: «уф-ф», «оф-ф» ж.б. үн каражаттары менен берилет да, ал контекстке ылайык кээде чарчаганды, кыйналган ж.б. абалды туюндурат.

Арстан Серек айтып кеп, Ачууланган баштанып, Араң турат алсырап, Үйүн көрүп Каныкей, Үшкүрүккө кирди эми [СК: 1429]. Адам өтө ачууланганда үнүнүн тону жогорулайт, бул учурдагы фонациялык үн каражаттарын лексемалаштырсак: жаалданды, бакырды, айкырды, аӊкылдады, аркырады деген сыяктуу ж.б. сөздөр менен сүрөттөлөт да, жазууда илеп белгиси менен көрсөтүлөт. Ал эми ошол учурдагы ачууланган эмоцияны жогоркудай үн каражаттары коштоо менен дене мүчөлөрүнүн жүткүнгөн, умтулган, тап берген сыяктуу кыймыл-аракетинин коштоосу аркылуу ал кишинин аябай ачууланып турганы чагылдырылып жатат. Өтө ачууланган адам өз эмоциясын башкара албай, аӊ-сезимсиз түрдөгү жүткүнгөн кыймыл-аракеттер коштоорун психологдордун изилдөөлөрү буга далил.

Үндүн физикалык жагы сүйлөөчүнүн ар кандай ой жүгүртүүлөрүнө негиз болгон маалыматты алып жүрөт. Айтымда фонация ар кандай функцияны аткарат: айтымдын коммуникативдик типтерин ажыратат - суроо, жай, илептүү формаларын көрсөтүп, бир бүтүндүккө айландырат; конкреттүү эмоцияны туюндурат; айтымдын подтексттик маанисин ачып берет; сүйлөөчүнү жана пикир алышуу жагдайын мүнөздөйт.

Паралингвистиканын фонациялык компоненттери - эмоцияны, көбүнчө агрессияны туюндурат.

Көркөм текст – коммуникациянын жана эстетикалык маалыматты берүү ыкмасынын өзгөчө түрү. Анда ар бир сөз кандайдыр бир маанилик жүктү алып жүрөт. Эгерде автор болуп жаткан окуяны реалдуу берүүнү максат кылып алса, оозеки кептин фонациялык элементтерине өзгөчө көңүл бурат. Көркөм адабиятта окурманга сүйлөшүү кеби экендигин аныктаган көрсөтмөлүүлүк түзүлүш керек. Антпесе, фонациялык компоненттердин коммуникативдик эффектилери төмөндөп кетет.

Окурман диалогду угабы же жокпу? анын жазуу кебин түшүнүү жөндөмдүүлүгүнө жараша болот, ошондой эле автордун окуяны, сезимди жана оозеки кепти жазуу формасында бере алышына көз каранды. Окурмандын тексттеги маалыматты кабыл алуусу азырынча изилдөө объектиси боло элек. Кээ бир гана окурмандар жазууда берилген маалыматты так кабыл алышат. Бирок көп окуган адам тексттеги тыбыштын, интонациянын, басымдын вербалдык маанисин түшүнүү аркылуу тигил же бул каармандын кандай маанайда экенин аӊдай алат. Мисалы: Ургаачыны жыга албай, Үшүм кандай кетти – деп, Кызга кокус алдырсам, Кылым угар кепти!-деп, Ачууланды эр Манас [СО: 377]. Ачуусу келе калганы, Жаалы чыкты сөзүнөн, жалыны чыкты көзүнөн [СО: 118]. Биринчи мисалда, Манастын уялуусу, намыстануусу, ичинен тынчсыздануусун коштоп турган ачуулануу эмоциясын илеп белгисинин коюлушу менен айкын белгилүү болуп турат. Экинчи мисалда көрүнүп тургандай, «Манас» эпосунун текстинде ачуулануу, жаалдануу, каардануу, жаалы чыгуу, аркыроо, баркыроо, апыраӊдоо, айбаттануу, акыраюу, заардануу сыяктуу эмоциялардын жеткен чеги көпчүлүк учурда жоон үндүүлөр менен берилет.

Белгилүү манасчы Саякбай Каралаевдин айтуучулук өнөрүн тереӊ баалаган залкар жазуучу Т.Сыдыкбеков мындай эскерет: «Биздин тилибизди билмек тургай, аны эч укпаган адамдар да улуу манасчынын укмуштай сонун аткаруусунда анын ыргагынан, анын кебете сүрүнөн, анын чебер чечкиндүү окуяларга өтө карт келген таасын кыймылынан, анын бирде коңур үнгө салып боздото, бирде баатырдык шаңдуулукка, шамдагайлыкка салып, күпүлдөтө бирде өзүнүн өткүр, акылдуу көз карашы менен алптардын дүйнөсүн ача айткан так күчтүү сөздөрүнүн ыргагына карай, баянда кандай окуя болуп жатканын тигил кишилер котормосуз эле түшүнгөнүн билдиришип, биздин айтылуу улуу манасчыбызды бийик урматтоо менен колдоруна көтөрүп алган учурлар канча» [Cыдыкбеков 1982: 45].

Ошентип, автор көркөм чыгармада эмоциялык кинема жана проксемаларды сүрөттөгөн сыяктуу эле фонациялык элементтерди берүүдө тилдеги тиешелүү каражаттарды колдонот. Алсак, ар бир эмоциялык абалды коштоп жүрүүчү фонациялык үн каражаттары болот. Мисалы, Карап турган элчиӊиз Мууну кетти калтырап, Көз маӊдайда жалдырап, Акылдан танып алдырап, «Салам!»-деп, дурус айталбай, Тили калды балдырап, Тиктеп турду жалдырап [СО: 27], мында контекстин негизинде коркуу жана таӊ калуу эмоциясын коштогон фонациялык үн угумдарынын натыйжасында айтылган саламдашууну туябыз. Ушул эле «Саламатсыӊбы!»-деген бир эле сөздү ачууланып, жакшы көрүп, жаман көрүп, жактырбай, уялып, тоготпой, мыскылдаган тон менен берсе болот. Мунун баарына фонациялык үн каражаттарынын таасири астында ишке ашат. Ал эми көркөм тексте вербалдык каражаттар аркылуу сыпатталып, лексемалаштыруу аркылуу жана тыныш белгилердин коюлушу аркылуу туюндурулат. Демек, эмоциялык агрессиянын фонациялык стереотиптери физиогномикалык, жесттик, проксемикалык компоненттери менен катар эле улуттук маданиятта эмоциялык агрессиянын концептик түшүнүгүнүн (ачуулануу, каардануу, жек көрүү) калыптанышына катышат.

2.1.5. Сенсорика

Сенсорика бейвербалдык коммуникацияда ар кандай маданияттын өкүлдөрүнүн сезим-туюм аркылуу кабыл алуусуна негизделген. Башка бейвербалдык коммуникациядан айырмаланып, сенсорикада пикир алышуучулардын мамилеси жыт, даам, өӊ-түс жана тыбыштык белгилер аркылуу аныкталат.

Жыт пикир алышууда өзгөчө мааниге ээ. Сүйлөшүп жатканда адамдын жыты жагымсыз болсо, коммуникация максатына жетпей калат. Ошондой эле бул учур маданий аралык коммуникацияда да маселени жаратышы мүмкүн. Бир элдин маданиятындагы жыт экинчи бир элдин маданиятына жакпай калышы ыктымал.

Улуттук тамак-аш да ар бир улутта айырмаланары белгилүү. Мына ошол тамак-аштын жыты да башка маданияттын өкүлдөрүнө ар кандай таасир этүүсү мүмкүн. Алсак, америкалыктардын үйүндө бышкан жумуртканын жыты дайыма болуп турса, ал эми азиялыктар үчүн бул жыт жагымсыз. Дегеле, адамдар тамакты жытына карап даамдап көрөт. Жагымдуу жыт даамдуу тамак экенинен маалым берет.

Өӊ-түс да ар кайсы маданиятта айырмаланат. Кээ бир улуттар ачык түстү жактырса, кээ бири күӊүрт түстү тандашат. Бул өзгөчөлүктү өлкөлөрдүн желектеринен көрүүгө болот. Кыргыздын ак калпагы, ак боз бээси, ак элечеги, ак куржуну, ак келтеси, ак сакалы буга жакшы мисал боло алат: Түп көтөрө айдашып, Баабедин жол бер –деп, Ак боз бээ союшуп [СК: 126]. Кыргыз эли ак түстү баалап, аны жакшылыктарга жоорушкан. Манасты хан көтөрөөрдө да ак килемди салышып, ак боз бээни союшкан. Бул жолу дайым ачык болсун, зоболосу бийик болсун, кылган иши эли үчүн ак болсун, - деген сыяктуу маани камтылып турган. Манас, Манас болгон жер, Манас атка конгон жер, ак калпагын кийди эми, Алчайып атка минди эми [СК: 126]. Аса-муса колунда, Ак куржуну жонунда, Алда айтып бурутча Жолду көздөй салды эми [СК: 801] ж.б. мисалдардын контекстик негиздеринде сенсорикалык бейвербалдык элементтеринен кыргыз элинин дүйнө таанымын туйсак болот.

Адамдардын угуу жөндөмү да маданияттан көз каранды. Ошондуктан ар бир элдин музыкасы бири-биринен айырмаланат. Бирок башка маданияттын музыкасы, көпчүлүк учурда, экинчи бир маданияттын өкүлдөрүнө жагымсыз же кызыксыз болушу да, болбошу да мүмкүн. Музыканын тили өзгөчө экени баарыбызга маалым.

Бардык сенсордук факторлор адамга бирдиктүү таасир этет жана тигил же бул элдин маданиятынын сенсордук картинасын түзөт.
2.2. Бейвербалдык каражаттардын көркөм чыгармада номинацияланышы

Пикир алышуунун вербалдык жана бейвербалдык компоненттери азыркы учурда оозеки кепке да, жазма кептин бир түрү болгон көркөм чыгармага да тиешелүү каражат катары каралары анык.

Бейвербалдык каражаттардын көркөм текстте колдонулушу – эки жактуу татаал процесс. Бир жагынан, бул оозеки пикир алышуудагы бейвербалдык каржаттарды кабыл алуу, экинчи жагынан, алардын текстте вербалдык каражаттар менен берилиш жана чагылдырылыш процесси болуп саналат.

Көркөм текстте кепке мүнөздүү көрүнүштөр, тилдик өзгөчөлүктөр, кошумча кептик факторлор ошол бойдон берилет.

Пикир алышуудагы бейвербалдык каражаттардын вербалдашуусу тил илиминде өткөн кылымдын соӊку чейрегинен изилдене баштаган.

Орус тил илиминде паратилдин текстиндеги бейвербалдык каражаттардын номинациясы жетишерлик деңгээлде изилденген. Бул маселеге Е.И.Павлова [1983], И.И.Серякова [1988], З.З.Чанышева [1979], А.В.Дементьева [1985], Т.Т.Железанова [1982], Н.В.Накашидзе [1981], А.И.Шевченко [1986] жана башка изилдөөчүлөрдүн эмгектери арналган.

З.З.Чанышева [1979] өзүнүн изилдөөсүндө кинесикалык, фонациялык кубулуштардын вербалдашуусун жана алардын классификациясын, семантикасын аныктаган.

Н.В.Накашидзе [1981] кинесикалык компоненттердин вербалдашуу каражаттарын көркөм чыгармада каармандын образын түзүүчү каражат катары карайт. Анын эмгегинде кинеманын вербалдашуусунун эки тиби тууралуу кеп болот: аныктоочу (кинеманын эки жагын түшүндүргөн) жана аныктабоочу (же кинеманын формасы, же мааниси көрсөтүлөт) Бул классификациянын негизги критерийи кинемалардын сырткы белгилерин сүрөттөө жана алардын маанисин көрсөтүү болуп саналат. Ошондой эле кинеманын вербалдашуу каражаттары стандарттуу жана стандарттуу эмес деп экиге бөлүнөт. Кинемалардын стандарттуу каражаттар менен номинацияланышы деп текстте кинесикалык акты адекваттуу түзө алган тилдик бирдиктер системасы аталат. Мисалы, кинесикалык этиштер, туруктуу сөз айкаштары ж.б. Ал эми стандарттуу эмес номинацияга кинесикалык кубулуштардын жазуучу, сүйлөөчү тарабынан өзү түзгөн каражаттар аркылуу туюндурулушу болуп саналат.

Ошондой эле Н.В.Накашидзе көркөм тексттеги каармандарды мүнөздөөдө кинесикалык каражаттарды маалымат берүү мүмкүнчүлүгүнө жараша үч түргө бөлүп карайт:

1) маалыматтык-жагдайлык кинесикалык сүрөттөө;

2) маалыматтык- мүнөздөө кинесикалык сүрөттөө;

3) маалыматтык-эмоциялык сүрөттөө [Накашидзе 1979: 78].

Ал эми Г.Г.Буторина [1995:57-58] жогорудагы үч типке да маалыматтык-коммуникативдик сүрөттөөнү кошот.

А.В.Дементьев [1985] кинесиканын вербалдашуусунун ыкмаларын жана каражаттарын англис тилинин материалында иликтөө жүргүзүп мындай жыйынтыктарга келген: кинесиканын жазууда вербалдашуусунун негизги беш тибин көрсөтөт: интерпретациялоочу, дескриптивдүү, дескриптүү – интерпретациялоочу, номинативдүү жана образдуу сөздөр.

Интерпретациялоочу сөздөр кинемалардын мазмун жагын чагылдыруу аркылуу, коммуниканттардын кинесикалык кыймылдарынын маанисин чечмелейт.

Дескриптивдүү интерпретациялоочу сөздөр кинесикалык белгини жана анын мазмунун да берет. Дескриптивдүү сөздөр кинесикалык белгинин формасын чечмелейт, кинемалардын конкретүү, индивидуалдуу жактарын жана ошол эле учурда алардын өтмө маанисин да чагылдырат.

Номинативдик сөздөр кинеманы атайт жана анын формасынын, маанисинин инвариантын берет. Мисалы: баш ийкөө, көз кысуу, кол шилтөө, далысын салуу, камчысын сүйрөп кирүү ж.б.

Образдуу сөздөр кинемалардын мазмунуна жана формасына жараша пайда болот. Буларга стилистикалык боёкчолор мүнөздүү. Мисалы: Алты челек май эрип, Айлантып Алмаӊ башынан, Алтымыш тайган иттерге Төгүп берип жалатып [СО: 1080].

Текст вербалдык каражаттардын жыйындысынан турат (айтым, фразалык бирдик). Бирок текст ичиндеги маалыматтардын бардыгы эле вербалдык каражаттар менен бериле бербейт. Мындай учурда бейвербалдык каражаттар колдонулат. Айтым жана фразалык бирдиктердин чегинде мындай каржаттарга сөздөрдүн орун тартиби, тыныш белгилер кирет, ал эми маанини баса көрсөтүү үчүн текст ичинде кара, курсив тамгалар менен белгиленип же асты сызылып берилет [Вальгина 2003: 17]. Окумуштуунун оюна толук кошулабыз, анткени бейвербалдык каражаттар оозеки кепте колдонулган менен, аны вербалдаштырып берүүдө сөзсүз түрдө жогорку айтылган пикирди пайдалануу, текст ичинде айтылчу ойду жеткиликтүү деӊгээлде берүү ыӊгайлуу.Төмөндө «Манас» эпосунун текстинин мисалында тыныш белгилердин коюлуш максатын карап көрөлү:

Кырк чоронун баарысы,

Кыргыл, Бакай карысы:

«Алмамбет!» - деп, чуу тартып,

Айгайды бийик салыптыр.

Чыркылдаган бу не? – деп,

Ордунан ыргып туруптур [СК: 709]. Бул мисалда Алмамбет деген сөздүн тырмакчага алынышы жана илеп белгиси, суроо белгисинин коюлушу Бакайдын Алмамбетке кайрылуусун, тынчсыздануусун, болуп жаткан окуяга тактоону, кызыгууну туюндуруп жаткандыгынан маалымат берет.

Ар кандай эпизоддордо окуяны же болбосо ар кандай шарттарда, ар түрдүү кырдаалда адамдын ички дүйнөсүндө уйгу-туйгу абалын, же маанайын (кайгысы менен капасын, өкүнүчү менен арманын, сабырдуулугу менен токтоолугун, коркунуч же кубаныч пайда болгондо өӊү-түсүн, кебете-кешпирин жана ага карата өзгөрүшүн) даана, окурманга сезилгидей, таасын ачып берүүдө жана көркөм сүрөттөөдө жөнөкөй сөздүн кээде алы-күчү келбей калган учурлары да болот [Биялиев 2004: 39].

Эпостогу образдарды, каражаттарды, сыпаттама-сүрөттөмөлөрдү катмар-катмары боюнча карап чыгып, анын мифологиялык данегиндеги идеогенездин, даректердин, маалыматтардын айкалышуу, органикалык түрдө синтездешүү эволюциясына акыл жүгүртүүгө болот. Албетте, эпостун жалпы контексти – өз алдынча турган эсеп жеткис тексттердин жыйындысы. Ооздон-оозго өтүп келген бул эпостун тексти канчалык өзгөрүүлөргө, жоготууларга, толуктоолорго ж.б. дуушар болбосун ал элдин тарыхында көөнөрбөс, туруктуу константа, руханий феномен катары сактала берет [МЭИ 1994: 274].

«Манастын» текстин чечмелөө, анын рух философиясынын параметрлерин аныктоо, тактоо, микротекст, макротекст, контекст-подтекст элементтерин ажырагыс биримдикте кароо зарылдыгы пайда болду. Бул категориялардын, түшүнүктөрдүн ар бири өз алдынча мүнөздөлгөнү менен, түздөн-түз же кыйыр түрдө «текст» деген борбордук, өзөк кубулушка жамаатташ байланышкан, ошону менен шартталган [МЭ: 274].

Топтолгон эпостогу мисалдардын негизинде көркөм чыгармаларда бейвербалдык каражаттар төмөнкүдөй негизги функцияларды аткараарын байкадык:

1. Пикир алышуу процессинде бейвербалдык каражаттар вербалдык компоненттерди кайталайт.

2. Бейвербалдык каражаттар вербалдык компоненттердин ордуна жарым-жартылай колдонулат.

3. Бейвербалдык каражаттар вербалдык компоненттердин ордун толугу менен алмаштырат.

Көркөм чыгарманын структурасындагы вербалдык каражаттар аркылуу берилген каармандын кеби сөз өнөрүнүн кинесикалык, просодикалык, проксемикалык өзгөчөлүктөрү менен ишке ашат. Каармандардын көз карашы, өз ара мамилеси алардын мимикасы, дене кыймылдары, күлкүсү, ымдоо-жаңсоолору аркылуу туюндуралат.

Изилдөөнүн жүрүшүндө көркөм чыгармада бейвербалдык каражаттар төмөнкүдөй жолдор менен берилери анык болду:

1) бир лексема менен берилет. Мисалы: жылмаюу, үшкүрүү, жүгүнүү ж.б.

2) фразеологизмдер аркылуу берилет: жанын тиштөө, дал болуу, жүрөгү түшүү.

3) бейвербалдык каражаттар эркин сөз айкаштары менен туюнтулат. Алсак: колун сунду, жоолугун булгалады, муштумун түйдү, кол чапты, баш ийкөө ж.б. Ошентип, бейвербалдык каражаттар көркөм чыгармада образды берүүдө эң маанилүү элемент болуп саналат.

Вербалдык эмес каражаттардын тилдик маанисин аныктоо үчүн көркөм чыгармадагы чагылдырган окуянын негизги маанисин, андагы каармандардын байланыш катыш жүрүм-турумуна, вербалдык бирдиктерге көз салганыбыз оң [Саидханов 1998:257]. «Манас» эпосундагы бейвербалдык каражаттар айтуучунун сөзү аркылуу ишке ашкандыгын көрүүгө болот: Үтүрөйүп калмактар, Үшкүрүшүп алыптыр [СО: 1229]. Атаңар сөзү акыл – деп, Көзүн кысып, күлүптүр [СО: 1237].

Текстте колдонулган вербалдык эмес каражаттарды, андагы майда деталдарды көз жаздымда калтырган окурман көркөм чыгармадагы каармандардын терең психологиялык абалын жүрөгүнөн өткөрүүдө алсыз болуп калат [Ботобекова 2002: 95].

А.Ботобекова өзүнүн эмгегинде вербалдык эмес каражаттардын тилдик табиятын, колдонулуу өзгөчөлүктөрүн чечмелөө контекстке жана ситуациялык абалга көз каранды болот деп белгилейт да, төмөнкүдөй жыйынтыктарды көрсөтөт.

1.Текстте кинема бир канча вербал түрүндө кездешет: баш ийкөө ишарасы – макул болуу, ыраазылыгын билдирүү, ырастоо сындуу вербалдык компоненттер менен берилиши мүмкүн.

2. Бир маанини бир канча кинема аркылуу берүүгө болот: Ачуулануу – кол шилтөө, көзүн бакырайтуу, далысын салуу сындуу ишараттар аркылуу туюнтууга болот.

3. Ишараттар вербал түрүндө түрдүү мааниде чечмелениши мүмкүн. Көзүн кысуу – тийишкенде, келекелегенде, шылдыӊдаганда, эркелетүү учурунда, макулдашканда колдонулат.

4. Вербалдык эмес компоненттердин фразеологизациялануу процесси тилдеги эң активдүү процесстердин бири болуп саналат [Ботобекова 2002: 95].

Бейвербалдык каражаттар кептик коммуникация процессинде адамдын абалын туюндурууда информативдүү жана азыркы мезгилде терең изилдөөгө алына элек аспектилердин бири болуп саналары жогоруда белгиленген. Бейвербалдык компоненттер пикир алышууда адресант тууралуу ар түрдүү маалыматтардын булагы катары кызмат аткарган өзгөчө деңгээлди пайда кылат. Пикир алышуунун бейвербалдык компоненттери көркөм адабиятта текст жаратуучунун ички дүйнөсүн каармандардын мүнөзү, жүрүш-турушу аркылуу ачып берүү милдетин аткарат. Ал эми адабий чыгармада, көркөм текстте адамдын ички сезими, ою ар тараптуу, так берилери маалым.

Тексттин лингвистикасын изилдеген окумуштуулардын көпчүлүгү төмөнкүдөй пикирди айтышат: кандай гана көркөм чыгарма болбосун адамдардын эмоциялык жашоосун чагылдырат; адамдардын кеп ишмердиги көпчүлүк учурда эмоциялык байланышта жана сезимдердин таасири астында болот. Албетте, көркөм чыгармада эмоцияны түздөн-түз байкоого мүмкүн эмес, ал атайын тилдик белгилер менен туюндурулат.

Белгилүү болгондой, эмоция табияты боюнча бейвербалдуу, бирок психолингвистика жана эмотиологиянын чегинде эмоциянын вербалдуулугу жөнүндө айтылат. Демек эмоция эки семиотикалык системага ээ: Body Language (дене мүчөнүн тили) и Verbal Language (вербалдуу тил) [Шаховский 1995: 237]. Бул эӊ туура чыгарылган тыянак, пикир алышууда кандай гана эмоция болбосун бейвербалдык формада берилет. Ал эми текстте тиешелүү лексема аркылуу чагылдырылат. Бейвербалдык каражаттар көркөм тексттин түзүлүшүндө негизги компоненттердин бири болуп саналат. Анткени алар кандайдыр бир деңгээлде кептеги дээрлик бардык эмоциялык абалды берүү жөндөмдүүлүгүнө ээ. Ымдоо (мимика), дене кыймылдары чоң мааниге ээ. Себеби алар каармандын мүнөзүн жана абалын белгилеп тексттин көркөмдүк маанисин түзүүдө негизги орунда турат.

Кийинки мезгилдерде лингвисттердин арасында пикир алышуунун бейвербалдык компоненттери өзгөчө мааниге ээ болуп келе жатат. Диалогдук дискурстун негизги бирдиги болуу менен бирге, текстте да кыймыл-аракетке кошумча маани берип, окуянын өнүгүшүн сүрөттөөдө маанилүү кызмат аткарат. Кээ бир учурларда бейвербалдык каражаттардын номинациясы форма жагынан өзгөчөлөнөт. Мисалы эпосто мындай саптар бар: Бай Жакыпты көргөндө, Көздүн жашы төгүлүп, Түшүп аттан баш урду [СО: 71]. Мында баш урду деген лексема символикалык кыймыл-аракет катарында келип, сый-урмат маанисин туюндуруп турат.

Кээ бир учурларда мазмун жагынан берилет: Төрт жүз отуз сарт экен, Калганы кытай калмагы: «Катылбайбыз эми!»-деп, Колун алып төбөгө, Койдой чуулап барганы [СО: 101]. Бул мисалдагы колун төбөсүнө алуу деген туруктуу сөз айкашы колго түшүү, моюн сунуу маанисин берип турат. Г.Е. Крейдлиндин белгилөөсү боюнча, бир эле ымдоо-жаңсоо жазууда ар кандай берилет. Мындай вариантуулук синтаксистик, лексикалык жана стилистикалык жактан пайда болот [Крейдлин 2002: 47].

Көркөм тексттин функционалдык жана прагматикалык анализинин жыйынтыгы боюнча пикир алышуунун бейвербалдык каражаттары (вербалдык кеп менен бирдикте караганда) тексттин комуникативдик-интенционалдык мазмунун, маанисин берүүдө активдүү катышат. Текст түшүнүктүү жана окурман тарабынан туура кабыл алынышы үчүн автор чыгармасын релеванттуу маалыматтар, анын ичинен бейвербалдык каражаттар менен толуктайт.

Ал эми эпостогу бейвербалдык каражаттар айтуучулар, манасчылар тарабынан номинацияланат. Манасчылардын тигил же бул окуяны берүүдө колдонгон ымдоо-жаңсоолору башка маселе. Изилдөөнүн максаты эпос ичиндеги каармандардын пикир алышуусу, окуяларга болгон мамилесин сүрөттөөдө колдонулган бейвербалдык каражаттардын тилдик өзгөчөлүгүн аныктоо болуп саналат. Кара сөз түрүндөгү текст менен ыр түрүндөгү тексттин структуралык түзүлүшү бири-биринен айырмаланып турат. Тактап айтсак, кара сөз түрүндөгү тексттерде каармандардын кебинен кийин автордун сөзү берилип анын кандай абалда экени ачык берилет. Эпосто болсо, көпчүлүк учурда автордун сөзү катышпай калат. Ошондуктан эпосто бейвербалдык каражаттар каарамандардын сырткы келбетин сүрөттөөдө басымдуу колдонулгандыгын байкоого болот.

Текст түзүүдө автордун дүйнө таанымына жараша пикир алышуунун бейвербалдык каражаттары тандалып алынат. Башкача айтканда, тигил же бул окуяны так жана түшүнүктүү берүүдө текст жаратуучунун каалоосу боюнча берилет. Бул боюнча орус изилдөөчүсү М.С.Котенков мындай деген пикирин айтат: «…пикир алышууну сүрөттөөдө аны тилдик каражаттар аркылуу туюндуруу зарылчылыгы келип чыгат. Антпесе, адам баласы сөздөр аркылуу гана маалымат алышып, бизге пикир алышуучулардын жалпы бейнесин түзүүгө мүмкүнчүлүк болбой калат. Ошону менен бирге абдан маанилүү экстралингвистикалык факторлор белгисиз бойдон калат. Алсак, маектешип жаткан адамдардын үнүнүн тону, эмоциялык фону, социалдык статусу жана психологиялык жагдайы түшүнүксүз бойдон калмак». Бул айтылган ойго бейвербалдык каражаттарды көркөм чыгармадагы ордун издеп отуруп, эӊ туура экендигине ынандык.

Изилдөөчү А.Ботобекова тексттеги бейвербалдык каражаттардын жайгашуусун төмөндөгүчө белгилейт:

1.Тексттеги ишараттар адам органы, анын кыймыл-аракети аркылуу ишке ашырылат: адам органы + ишарат, кыймыл аракет = мааниси.

2. Вербалдык эмес каражаттар кайсы органдын жардамында ишке ашырылганы тастыкталат. Бул учурда вербалдык эмес каражаттын мааниси менен, аркылуу көмөкчүлөрү менен коштолуп турат. Мында ишарат адам органынын кайсы бир бөлүгү аркылуу жасалгандыгына басым жасалат:

3. Вербалдык эмес каражаттардын маанисин чагылдырган тилдик бирдиктер адам органын колдонбой тек гана ымдады, ишара кылды деген сыяктуу этиштердин катышуусу менен ишке ашат. Бул учурда ишараттын негизги мааниси анык болуп, бирок кайсы кинеманын жардамында ишке ашырылганы белгисиз болот [Ботобекова 2002: 97].

Бейвербалдык каражаттардын өзгөчөлүгүн чагылдырган тилдик каражаттар шарттуу түрдө эки негизги топко бөлүнөт: 1) кинесиканын тилде калыптанган формасында номинацияланышы (жалпы тилдик, узуалдык). Мисалы: Бекер эмес эле! - деп, Бел-белди карап элеңдеп [СО: 61].

2) Кинесиканын көркөм каражаттар (метафора, эпитет, салыштыруу) аркылуу номинацияланышы. Мисалы: Кайып күлүк Торучаар, Мүдүрүлүп тик түштү, Кулжадай көзү кызарып [СК: 300].

Көпчүлүк учурда бейвербалдык каражаттардын индивидуалдык-автордук номинациялары окказионалдуу, кайталангыс болуп өзгөчө көркөмдүүлүктө жана экспрессиялуулукта белгиленет [Верещагин 1981: 38].

«Манас» эпосунда каармандардын ой-сезими, ички дүйнөсү көп учурда алардын кыймыл-аракети аркылуу да берилет. Анткени, каармандын каарманга, болбосо окуяга, шартка карата жасаган психологиялык мамилесин өзүнүн кыймылы, жасаган аракети аркылуу билгизип, ички дүйнөсүндөгү карама-каршылыкты көрсөтүүгө аракеттенет. Булар эпосто анчалык даана сүрөттөлүп берилбегени менен, эки каармандын ортосундагы болгон диалог сүйлөшүүлөрдө, монолог-кептерде байкалат.

Адамзаттын жашоосундагы физиогномикалык тарыхын сактоочу, чагылдыруучу база бул - көркөм адабият.

Ымдоо-жаӊсоолор жана ар кандай дене кыймылдарынын жардамы менен адамдын ички сезимин терең таанып билүүгө болорун испан элинин улуу жазуучусу Сервантес өзүнүн «Дон Кихот» аттуу чыгармасында далилдеп берет. Романда Дон Кихот Дульцинеяга кат жөнөтүп жатып, курал-жарак көтөрүп жүрүүчү Санчого мындай дейт: «Ал айым сени кабыл алып, менин өтүнүчүмдү укканда бул нерселерге көңүл бур: менин атымды укканда толкунданып же уялгансып кетеби же жокпу; эгерде ал туруп турган болсо, буттарын тез-тез алмаштырабы; өзүнүн берер жообун эки же үч жолу кайталайбы; мээримдүү абалдан каардуу абалга өтөбү, же тескерисинче маанайсыз абалдан көңүлдүү абалга өтөбү; колун көтөрүп, чачын оңдойбу; чачы кандай абалда экенин; бир сөз менен айтканда, уулум, анын ар бир кыймылын байкап, мага төкпөй-чачпай айтып келсең, мен анын мага болгон сезимдерин билип алам. Каттын жообунан дагы мага ошол мезгилдеги анын кыймыл-аракети өтө маанилүү. Сен да билип жүр, Санчо. Ашык болгон адам өзүнүн жүрөгүнүн түпкүрүндө жүргөн сезимдери жөнүндө сөз болгондо сырткы кыймылы, жүргөн-турганы аркылуу эле жан дүйнөсүндө болуп жаткан нерселерди билдирип коёт» [Сервантес 1988: 159].

Ушул эле улуу ойду кыргыздын чыгаан акыны А.Осмоновдун ыр саптарында да уланганын байкалат:

Жаман көп, асыл да көп эл билбеген…

Баркалбас Күлбөс кызды сүйгөн белем?

Сөз айтпай, кызды алдыртан тиктей берип,

Үшкүрүп улам кайра кире берген.

«Сен эмес, сельсоветке жок деп койдум…»

Деген соң катуу басып чыгып кеткен [А.Осмонов].

Бул үзүндүдө Баркалбас деген каармандын Күлбөс кызга болгон ашыктыгын анын сөз айта албай, кызды алдыртан тиктеп, үшкүрүп, катуу басып чыкканынан көрүүгө болот.

Көркөм чыгармаларда каармандын ачууланган, кубанган, капаланган, таӊ калган, корккон, жактырбаган, шектенген, жакшы көргөн ж.б. эмоциялык абалдары көркөмдөлүп, окурманга элестүү баяндоо менен сүрөттөлөт. Бул жерде, паралингвистикалык каражаттардын ролу чоң. Чыгармада мындай паралингвистикалык каражаттардын чагылдырылышы, анын көркөмдүүлүгүн, окурманга ошол жагдайды көз алдына тартып берүүдө өзгөчө мааниге ээ болот. Оозеки кепте өзгөчө эмоциялык-экспрессивдик касиет күчтүү берилет, ал эми жазууда аны өзгөчө кыймыл-аракеттерди чагылдыруучу мимиографиялык этиш сөздөрү менен жазылат. Алсак, Ашым Жакыпбектин «Теӊири Манас» романында Бакай Темирканга жуучу түшүп келип, Каныкейди Манаска кудалап, эртеси жолго чыгарда дагы Темиркан менен жолугушуп, маек курганда: «…сол муруту бүлк этип, көзү күлмүӊдөп мындай сөз айтты:

-Куда, кудалыкты сүрө кылсак кантет?

Темиркан түшүнбөдү, ошондо Бакай Манас баатырдан кичүү дагы бир иним бар, агасынан кем калбай Санинин сиӊдисине да куда түшүп, сөйкө салып кетсек деген оюн айтат. Темиркан көпкө тунжурап отурду. Акырында ууртунан бүлк жылмайды.

-Сиӊдисинин эрки эжесинде…

Ушуну менен сөз бүттү.

Бакай компоюп кайра жолго түштү [Жакыпбеков 1995: 258].

Мында Бакайдын сол муруту бүлк этип, көзү күлмүӊдөп деген сөз айкаштарынан жасалган лексемалар аркылуу Бакайдын өзү менен өзү бир канча жолу кеӊешкендей түрү, Темиркандан бир аз да болсо иймене бирок ошол эле учурда сыйлап, жакшы сөздү баштаарда, эмне дээр экен деген таризде, акырын баам сала айтып жатканын туябыз. Ал эми Темиркан көпкө тунжурап отурду. Акырында ууртунан бүлк жылмайды, деген кыймыл-аракеттин сүрөттөлүүсүн чечмелей кетели. Көпкө тунжурап отурду сөз айкашы менен ичинде уйгу-туйгу болуп, кабыргасы менен кеӊешип жатканын, кандай чечим чыгарары бүдөмүктөлүп, карап турган кишини да, окурманды да бушайманга салып, эмне деген жоопту айтарын оӊойлук менен аӊдай албай калуусу да бышык. Ал тургай көпкө тунжурап отурду мимиогрфиялык этиш сөздөрү аркылуу бейвербалдык абалды так, таасын чагылдыруу менен, дал ушул бүдөмүктүүлүк, сырдуу көз караш, унчукпай коюу мимикасы менен окурмандын да сезим-туюмуна күчтүү таасир этери бышык. Жазуучулар ар бир ымдоо-жаӊсоону, кинемаларды так, таамай, айкын лексикалаштырса, чыгарманын көркөмдүүлүгүн арттыруунун бирден бир негизги күчү. Андан соӊ, акырында ууртунан бүлк жылмайды деген сөз айкашынын подтекстинде эмне жашынып жатканы адресантка да, окурмандарга да айкын болуп отурат. Бул бейвербалдык каражат аркылуу Темиркандын макул болгондугу, Бакайдын сөзүнө ынангандыгы айттырбай байкалып турат. Демек, ар бир ишаараттын, башкача айтканда, семиотикалык белгинин артында сөзсүз түрдө бир ой, максат, ички сезим жатат. Тереӊде катылгансып турганы менен ар бир бейвербалдык каражат адамдын өзү менен параллелдүү түрдө сүйлөп жана коштоп турат.

Ошондо Бакайдын кыраакылыгын, жагдай-шартты башкара билгендигин, ымдоо, жаңдоолорду ыктуу колдонгонун С.Каралаев төмөнкү саптар аркылуу берет:

Жанаалынын Наркызыл,

Жер жүзүндө эренге

Мындай күлүк кабылбайт.

Абаң Бакай муну ойлоп,

Кырк чоронун мыктысы,

Кыйласынын чыйрагы,

Ачык кабак, жайык төш,

Болумдуусу Боз уулга

Абаң Бакай кабылан

Ыраагын жакын кылары,

Манас менен кабыргалаш тууганы,

Кан Бакайды карата,

Эликтей ыргып турганы [СК: 481].

Мында Бакай эринин тиштеп, көзүн кысып, эч кимге билгизбей Бозуулга атты алып кал деген мааниде ишарат берди.

Бейвербалдык каражаттар кепке имплициттик информацияны берүү менен бирге, абстрактуу нерсени, мисалы, жакшы көрүү, уялуу, жаман көрүү, ачуулануу, капалануу, мыскылдоо ж.б. эмоциялык абалды конкреттештирет. Ал тургай сүйлөшүү процессинде же көркөм тексттерде вербалдык эмес каражаттар вербалдык пикир алышуунун ордун жарым-жартылай, кээде толугу менен алмаштыра аларын байкайбыз. Мисалы: ооба деген сөздүн ордуна баш ийкөө, жок деген сөздүн ордуна баш чайкоо ж.б.

Алсак, Ч.Айтматовдун «Делбирим» чыгармасына назар салып көрөлү. Илияс менен Асель жаӊыдан баш кошуп, үлпөт машинеси менен келе жатышса, алдынан чогуу иштеген Жантай менен Кадийчага жолугуп калат (Кадийча Илиясты мурунтан сыртынан жактырып жүргөнүн билебиз). Илияс машинесинен түшүп учурашканда Кадийча отурган калыбында бозоруп, дел болуп кыймылдабады. -Саламатсыӊбы, Кадийча,- деп мен учураштым. Ал араӊ баш ийкеди [Айтматов I, 2009: 290]. Бул жерде саламатчылык деген сөздүн ордуна баш ийкеп жооп берүү менен көӊүлсүздөнүп, жактырбагандыктын белгиси катары башын болоор-болбос, араӊ ийкеп жатканы аркылуу байкап жатабыз. Эгерде диалогдо бул элементтер катышпаса, окурманга окуя тиешелүү деӊгээлде жеткиликтүү болбой калмак. Каармандардын ички сезимдик абалы, кептин жүрүшүндөгү маселелерге болгон мамилеси айкын болмок эмес эле. Ал эмоциялык абалдарды жана адамдын сүйлөп жаткан кебин, айтайын деген оюн коштоп жүргөн кинемалар, фонациялык үн угумдарынан баарын кошумча бейвербалдык каражаттардын символдору, башкача айтканда, паратилдик каражаттар тастыктап турат. Демек, бул жерде абстракттуу түшүнүктү билдирген кызгануу, жактырбоо сезими араӊ баш ийкеп учурашуу кыймыл-аракет кинемасы менен туюнтулуп жатат.

Ч.Айтматовдун «Бетме-бет» чыгармасында Ысмайыл согуштан качып келгенден кийин, Сейденин жан алакетке түшүп, Ысмайыл жөнүндө эч нерсе билбеген, эч нерсе көрбөгөн сыяктуу сырткы кебетесин, өӊү-түсүн өзгөртпөй алып жүрүүгө, шек-шыбаасын билдирбешке аракет кылып жаткандагы абалына карап көрөлү:

- Сейде, үйдөгү тамекиӊден бир попурус ороп келе калчы!

Сейде Мырзакулдун үнүн уккан сайын кыпылдап эси чыгат. Ысмайылдан кат барбы же жокпу деп ырымга бир ооз сурабаганы Сейде үчүн шектүү. Демек Мырзакулдун кадик санаган жери бар… Айтор, анын унчукпаганы бекер эместей…

- Сен тамекини мыктысын камдап койгон экенсиӊ, Сейде!- деп мактап койду ал бир жолу. –Ысмайылга ушундан посылка салгын, түнөргөн кургур бир соруп, Таласты эстесин.

- Жиберем го, - деди Сейде кепке такалгандай мукактана түшүп. Сөздү кайдыгер улантыш үчүн дагы бир нерселерди кошуп айтыш керек эле, бирок сүйлөөгө эптүү эчтеке таппай, Сейде эрдин тиштеди. Мырзакул анысын сезе койду го деген ойдон жүрөгү муз болуп, бети ого бетер ысыды. Акыры айласы куруп, түтүнгө чакагандай, жөтөлүмүш болду: - Ии, түтүндүн ачуусун-ай, эркектер ушунун эмнесин жакшы көрөт …

Мунун айтаарын айтып алып, өзү түнү менен кыйналып уктаган жок: «Орундуу айттымбы, же билдирип койдумбу? А, кудай, өзүӊ сакта! Деги үнүмдү дирилдетпей, бетимди кызартпайын эле деймин, анан эле шал баскандай тилим күрмөөгө келбей калат… Чын эле ал сезип калды бекен? Кап, өзүмдөн эле кетти…» [Айтматов I, 2009: 126] - деген сыяктуу каарман өзүнүн ар бир кыймыл-аракетине, ал тургай үнү кандай чыккандыгына чейин өзүнө-өзү анализ кылып жаткандыгын көрдүк. Каарман: «Ооба, Ысмайыл согуштан качып келди, ал кайда жашынганын билем, анткени, мен ага тамак жеткирип жүрөм» - деп өзү айтпаса да ар бир өзүнүн жасаган кыймылы, көз карашы, беттин кызарып-татарышы, үндүн өзгөрүүсү ушул сөздү айтып жатканын сезип жатты. Анткени, мыкты психолог А.Пиздин көз карашы боюнча: «Биз сүйлөгөн сөзүбүз менен алдай алабыз, а бирок дененин, колу-буттун, баштын, ооз, мурун, көз караш, кабак-кашыбыз ал тургай үн угумдарыбыз эч качан жаап-жашырып алдай албайт. Бул нерсени дасыккан мыкты актер гана аӊдабаса, жөн кишинин колунан келе бербей турган нерсе» [Колшанский 1984: 84].

Коммуникативдик лингвистиканын жана тексттин лингвистикасынын өнүгүшү менен биринчи планга текст ичиндеги паралингвистикалык каражаттарды тилдик коммуникациянын негизги бирдиги катары изилдөө чыгат.

Ушул бейвербалдык каражаттардын элементтери болгон проксемика, окулесика, гаптика, ольфакция, хронемика, такесика, фонация ж.б.у.с. тармактары Л.В.Щербанын пикири боюнча: «жагдай, ымдоо, адамдын бетинин кыймылы, интонация – бири-бирибизди түшүнүүгө чоӊ жардам берет. Мындай учурда, кандайдыр бир деӊгээлде сөз жана анын формалары мааниге ээ болбой калат» деп белгилеп өткөн [Крейдлин 2002: 203].

Ошондой эле паратилдин дагы бир функциясы фонациялык элементтерди сүйлөө кебибизде өтө жыш пайдаланышы. Жазууда интонация атайын шарттуу түрдө кабыл алынган тыныш белгилердин, сөз тизмектеринин, сүйлөмдөрдүн функционалдык типтеринин структуралары, кошумча графикалык каражаттардын жардамы менен берилет. Ал эми ымдоо жана жандоо көркөм чыгармада тиешелүү тилдик каражаттар аркылуу сүрөттөлүп көрсөтүлөт . Кээде жазуучу ымдоону сүрөттөбөйт, аны окурман атайын лексикалык каражаттар же типтүү интонациянын жардамы менен түшүнүшү мүмкүн. Мисалы: -Те-тээрге бар, тетиги чоӊ шыралжындын көлөкөсүндө отурат. Бар, бара бер! [Акматов 2007: 142]. Жогол!, Кечир мени! Тур ордуӊдан! Ушул мисалдардын барында фонациялык элементтер ымдоо-жаӊсоонун ордун толугу менен алмаштырып отурат.

Көркөм текст – коммуникациянын жана эстетикалык маалыматты берүү ыкмасынын өзгөчө түрү. Анда ар бир сөз кандайдыр бир маанилик жүктү алып жүрөт. Эгерде автор болуп жаткан окуяны реалдуу берүүнү максат кылып алса, оозеки кептин просодикалык элементтерине өзгөчө көңүл бурат.

Көркөм адабият окурманга сүйлөшүү кеби экендигин аныктаган көрсөтмөлүүлүк түзүлүш керек. Көркөм текстте просодикалык жана экстралингвистикалык компоненттердин коммуникативдик касиеттери төмөндөп кетет. Чыгармада адамдын образын ачып берүүдө, сүйлөө манерасын жана анын психикалык жактан өзгөчөлүгүн аныктап көрсөтүүдө просодикалык элементке кирген интонациянын ритми, үндүн тонунун бийиктиги, жыштыгы, тембри, басымдын күчү так, таамай чагылдырылышы керек. Ал эми бейвербалдык каражаттар - күлүү, ыйлоо, тыным, жөтөлүү, үшкүрүү, шыпшынуу ж.б. каражаттарды тилдик лексемалар аркылуу жеткиликтүү деӊгээлде гана туюнтулуп, вербалдаштырып жазылганда гана көркөм чыгарманын көркөмдүүлүк касиети жогорулай берет. Мисалы: -Хе-хе, - деди мал догдур айласы кеткендей күлүп, - сен бала өжөрсүӊ го дейм. Же, «Охоо! Бу кайдагы катып койгон маймантууӊ, ыя байбиче?» - деп андайда Саламат жайдаӊдай түшөт [Акматов 2007: 349]. Бул жерде айласы кеткен адамдын жана кабагы ачыла, жайдаӊдай түшкөн адамдын образы көз алдыбызга тартылып, окуп жатканда да ошол дикцияны сактап, фонациялык жактан жеткире окуп жана кабыл алышыбызды шарттап жатат.

Ошентип, автор көркөм чыгармада эмоциялык кинема жана проксемаларды сүрөттөгөн сыяктуу эле просодиялык жана экстралингвистикалык элементтерди берүүдө тилдеги тиешелүү каражаттарды колдонот. Жыйынтыктап айтканда, бейвербалдык каражаттар менен вербалдык каражаттардын көркөм чыгармадагы айкашы атайын терең иликтөөнү талап кылат.