«ЕҢЛІК-КЕБЕКТІҢ ЖАҢА ОЙНАУШЫЛАРЫ»

Ол ол ма, айтылмыш трагедиялар актер үшін үлкен сын, оның мәдениетін, шеберігін безбенге салып, өлшеп беретін қиын асу.

Қазақ сахнасының данышпаны Қалыбек Қуанышбаевтан кейін Нысан – Абызды, өз алдына тұтас мектеп боларлықтай жол салған Серкеден кейін Еспембетті тайсалмай ойнау үшін жүрек керек. Көзжұмбай тәуекелдің жүрегі емес, өнерді бойына жиған есті жүрек керек.

“Еңлік-Кебек” трагедиясын жүз рет көрсе де жалықпайтын, көрген сайын оның өзгеше қырын тауып, соны тынысын естіп, рухани ләззат алатын қалың қауым спектакльдің жаңа орындаушыларының ойынына демін ішіне тартқан қағылездікпен көңіл қояды.

Біз бұл жерде қазақ топырағында туған ұлы шығарма “Еңлік-Кебек” трагедиясының көркемдік болмысы, оның кейіпкерлері, тартысы, композициясы деген ұланғайыр мәселелерді аз-кем шет пұшпақтап, әртістер ойынына байланысты ат-үсті қозғауымыз қажет болады.

Абыз рөлін Нұрмұқан Жантөриннің ойнауы кездейсоқ емес, тиянақты, іргелі өнерпаздық білім алған, театрда, кинода бірқыдыру соқталы бейнелер жасаған мәдениетті актердің бұл қадамын ұлғаю, марқаю, өрелі биікке көтерілу деп қабылдаймыз.

Талантты артист Шоқандай жарқ етіп сөнген ғалымды, Кебектей жалынды батырды қоя тұрып, бүгін Нысан – Абыз күйін шертсе, о да бір өрісті ізденістен туған жәйт шығар.

Абыздың өзегін жарған ащы зардай толғаныс, удай толқын, үзік-үзік дем, толас-толас сөз боп шығады. Қапаның қара түні еңсесін басса да, дүние арпалысынан әлі қажымаған сыңайы бар. Асыра, алыстай ойлаған қамқор ой, ағайын-ауданды қамтыған кең құшақ! Мұң шіркіннің түпсіз тереңіне түсіп кеткен қарсыласпас бөркемік қайғы емес, жүрегі езілсе де ызасын айтып қалар, ашуын жасырмас өр қайғы.

Жантөрин пішіміндегі Абыз монологында қайраттылық күші басымырақ жатыр. Сахналық қимылдың өзінде қаттылық бар. Абыз толғауларындағы тоқсан тарау көңіл күйді оркестрден төгілген әуендей жамыратып, егілтіп беру үшін жалғыз перне үні жеткіліксіз екендігін актердің өзі де сезетін шығар.

Билердің – Көбейдің, Еспембеттің, Кеңгірбайдың, Қараменденің, – қаратопан, басың-көзің демей, селдете төккен құйын сөздерінен Абыз тілінің мақамы да, оралымы да, тыныс ырғағы да бөлек. Нұрмұқан бұл ерекшелікті бірқос ұғынып, өзінше пайымдап, Абызды даралауға ұмтылады. Абыз үнінің бас сарыны, өзекжарды тілі – ел, халық соның арманы, тілегі, күйі, мұңы. Тап басып айтсақ, Абыз елім, халқым, жұртым демей аяқ баспайды. “Ел” дегені көкейкестісі, қайырмасы, домбыраның құлақ күйіндей боп жүрекке жылы тиіп, көкіректі шымыр еткізген әсер береді.

Бұл ретте дүние жүзілік драматургиядағы, бірталай ұлы туындылардағы жеке сөздердің лейтмотивтік мәнге ие болып, шығарманың түп қазық идеясын ашуда аса белсенді қызмет атқаратынын айтуымыз ләзім. Шекспирдің “Король Лиріндегі” “көз” сөзі, Островскийдің “Найзағайында” «Найзағай» сөзі шешуші ситуацияларда қайталанып, философиялық жинақтау үшін символдық рөл ойнайды. Әуезов трагедиясындағы Абыз аузында “елім, ел” сөзі осындай көркемдік компоненттердің бірі.

Жантөрин бұл астарды жете аңғармаған.

Еңлік, Кебек рөлдерін айнаудың өзіне тән үлкен қиындықтары бар. Бұл бейнелерді сахнаға шығару үшін трагедия рухын терең түсіну, қазақ тілін айрықша жақсы білу, әртістік қабілет аздық етеді. Жалын атқан жастық рухы қаһарманның аузындағы монологтардан ғана емес, түр-тұлғасынан, қас-қабағынан, жүріс-тұрысынан түгел көрініп тұруы шарт. Бұлардың қай қоржыны олқы болса да, Еңлік пен Кебектің сахналық бейнесі Әуезов мегзеген биіктен шыға алмай қалады. Еңлік рөлін болсын, Кебек рөлін болсын ойнап жүрген әртістеріміздің талантына күмән келтірмесек те, көп реттерде олардың бошалаң қимылы, самарқау кейпі, әжім торлай бастаған жүздері көңілге толмаушы еді.

Қуатты ситуацияның бірі – Есен, Еңлік, Кебек үшеуінің Қара жартас түбінде кездесіп қалатын сәтін терең драмалық қалпында, қат-қабат психологиялық астарымен бейнелеп беру үшін зор актерлік өнер керектігін қайталап айту керек. Өйткені сол шаққа дейін контрастыда, сырт қарсылықта алынған екі батыр түйісті! Дуэльге шыққан жаулардай Есен-Кебек айқыш-ұйқыш келіп қалды. Есен Кебекке, Кебек Есенге ұқсамайды. Бұл екеуінен Еңлік ала бөтен. Әрқайсысының сөзі де болмыстарын айна-қатесіз танытып, оқиға дамуына от қояды. Бұл сценадағы диалогтар қаһармандардың ішкі дүниесін аударып-төңкеріп, қарнының қырындысына дейін сыртқа шығарады. Алыстан тістесіп, өшпенділік пен жауыққан қос батыр жар сүю бақыты табалдырығы алдына бақ сынасып, жиылған ашу, кек, ыза аяқ астында жарылады – тамаша!

Еңлік рөліндегі Фарида Шәріпованың жеңіл қимылы, ширақ жүрісі, таза, ашық үні оның ойнына сенімділік береді. Жас актрисаның батылдығы, сахнадағы еркіндігі қиырға шығарып әкеткендей. Фарида Еңлік басындағы трагизмді түбегейлі ұғынып жетпегенге ұқсайды. Кебекке өзі сыр ашып, құшақ жайған қыз жүрегіндегі зор қайғы, ауыр халді ұмытуға болмайды. Фарида өз рөлінің мол жауапкершілігін жүрекпен түсініп, шабытты ынтамен ойнаса, Еңліктің жақсы сахналық кейпін жасар мүмкіндігі жеткілікті.

Екі батыр – екі мінез. Есен – ұрт, тарс ашу, кеудесоқ. Кебек – сарабдал, айдынды, өр. Есен-байыпқа бармас тызетпе. Кебек – кеулей қозғар кең құлаш. Жас әртіс Асанәлі Әшімовтің сырт келбеті Кебек батыр рөлін ойнауға сақадай сай келіп тұр. Жинақылық, ширақтық, жігерілілік, батылдық – бәрі бар. Өкінішке қарай, Әшімов – Кебек бейнесін шығара алмады. Асанәлі жүрексініп ойнады, оның сахнадағы жүріс-тұрысының өзінде тұсалғандай, тартынғандай қалып байқалады. Еркіндік, шабыт, берілу аз. Абыз алдына келгенде айтылатын Кебектің әйгілі монологының өзін Асанәлі бытыратып, тақпақ оқығандай жасытып жібереді. Көкірекпен тебіреніп, лаулай өртеніп, ұшқындап тұрған батыр жүрегінен шыққан толқынды сыр суып, тоңазып қалды.

Тегінде “Еңлік-Кебек” трагедиясындағы кез келген рөлді іштей бауырласу, артистің өз тарапынан ұғынуы болмай орындау мүмкін емес. Есен рөліндегі Матан Мұратәлиев – әредік кезде тым даурығып, орынсыз дабырлап кеткені болмаса, негізінен, тәуір арнадан табылды. Ең бастысы Матан Есенді карикатураға айналдырып жібермей, найман батырының күрделі психологиясына бойлап; оның мінез қатпарының бірталай қырын көрсете алды. Қара жартаста Жапал мен екеуніің арасында өтетін комедиялық сценада Матан лайықты шешім тапты. Есен рөлін орасан күшті актерлік қуатпен ойнайтын Ыдырыс Ноғайбаевты қайталаған жоқ.

Трагедиядағы жағымды қаһармандар галереясын Жапал ерекше құлпыртып тұр. Әуезов Жапалының халық әдебиетіндегі Алдар Көсе, Жиренше шешен, қойшы бала сияқты айқын типтермен іштей байланыстылығы шу дегенде айтатын өлеңінен-ақ көрінеді. Есен, Еңлік-Кебек арасындағы зор тартысты ситуацияда Жапал атқарар іс аз емес. Оның жан дүниесі, сезім күйі, ой-өрісі адамдық халі осы орайда көрініп, мол шындығымен танылады.

Әділін айту керек, “Еңлік-Кебек” трагедиясының жаңа орындаушыларының ішінде ең үлкен табысқа, заңды табысқа жеткен артист – Есболған Жайсаңбаев. Бұрын Сейфолла Телғараевтың, Таңат Жайлыбековтің Жапалдарымен таныс көрермен қауым осы жолы Есболған Жайсаңбаевтың Жапалымен жүздесті. Бұл рөлдің драмалық материалындағы күлкілік юморлық қуат өз алдына, артист Жайсаңбаев өзінің комедиялық талантын жарқырата танытты. Сахнаға өз Жапалын әкелді. Маңдайына әлі тас тимеген, әрненің әлегіне түспеген, тірліктен өзіндік бет іздеп сарп ұрған шақ азабын татпаған, өмір талқысын көрмеген, қажымаған балғын жас. Сезімді жалын аттырып, жүректі тайша тулаттырып қойған ғажап табиғат, кең дүние, керілген дала, асқақ тау, мөлдір аспан – Жапал сол табиғат еркелетіп алақанына салған кінәсіз, пәк перзент. Тау ішінде шаң бұрқ етсе, Жапал оны Матай, Тобықты арасындағы төбелеске, соғыс барымтаға балайды. Білегі жуан жүзді жығып, азулы шайнап, тырнақты бүріп жүрген заманның ұлы төңірегіне қарап байлау жасайды. Тұтынар мұраты да өзі көрген, енді-енді шетжағалап ұғына бастаған іргеден туады. Жапал аңсары - батыр.

Жат, жау Тобықтының қабырғасын қаусатар батыр болсам дейді. Соны ойлап, арманға шомып қиялды шын деп қалар жайы бар Жапалдың. Батырлық жайындағы ұзақ әңгімеге сюжет боларлық материал Жапал монологында астарлы, нық қайырылған күйде көрерменге құлпырып жетеді. Жапал емеурінін, сөз астарын беруде Жайсаңбаев шабытты актерлік фантазия байқатты. Есболғанның қабағы, көзі, кірпігі, мұрны, тісі түгел күледі.

Жүріс-тұрыстағы еркіндікке, сахнаны билеп кететін ақ көңілділікке дән риза боласың.

Тартыстың үдеп өсіп, асқындап, қабарып барып көрінген сыңайы Найман – Тобықты билерінің сөзбен балталасатын сценасында жатыр. Бұл көрініс – қорқынышты, үрейлі көрініс.

Әуелі Кеңгірбайдың (Е.Өмірзақов) монологынан бұзылған атмосфера сәт сайын қапырықтанып, түнеріп, қан иісі шығып келе жатқандай болады. Наймндардың алғашқы дабысының өзі ұрыс-керіс, жолдағы тобықтыларды дүрелеу. Бұл дөң айбат жарылғағы келе жатқан кеселді бомба ызғары.

Шапшып тұр Еспембет! Запырандай ащы кек көзіне қан толтырып, жауына ұмтылдырып тұр. Іздегені – айқас, қан соқта. Көбей мен Еспембет тартысы қурап тұрған шөпке тиген шақпақ от тәрізді. Бір сөзден бір сөз туып, өрбіп, бірін-бірі қоздатып, кесапатын жан-жағына шашып, усойқыдай жайпайды. Көбей бітімге қарай, тыныштыққа қарай табандап тартса да түп етектен мықты шеңгелін салған Еспембет ұмар-жұмар түсе береді. Екінің бірі – не оны қаусату, не өзі қаусау.

Қалкен Әділшінов пайымдауындағы Көбей сахналық қалпын, өзіндік бояуын тапқан тип. Ал Серке Қожамқұловтың безбүйрек, түскен жерін ойып жіберер қаражүрек Еспембетінен кейін Әтейбек Жолымбетовтың қопақ-қопақ еткен, сөзінде улы кекесін, аязды ызғар жоқ Еспембетіне мүлде қарныңыз ашады. Қабылдай алмайсыз оны.

Анда-санда бір дауыстап қалғаны демесеңіз, Есен соңына ерген найман жасақтары да, тобықты жігіттері де Еспембет – Көбей арпалысы кезінде міз бақпай, безеріп тұрып алады. Болып жатқан тайталас қаперіне кіріп шықпас мүсіндер секілді. “Еңлік-Кебек” трагедиясында көпшілік сценасы екі-ақ жерде: бірі осы билер дауы тұсында, екіншісі соңғы көріністе, бірақ осылардың қайсысында болсын әрекет, сахналық қимыл аз. Қолдарына найза алып, тастай түйіліп, не ашуланғандарын, не жек көргендерін, не ықылас бергендерін білдірмей жүрген тобыр бар. Тіпті Еңлік рөліндегі Фариданың өзі өлім мен өмір жарқабағында тұрған сәтте – наймандар қаптап жеткен шақта қаннен-қаперсіз баласын құшақтаған күйде бей-жай мағынасыз бедірейіп қарап тұрады. Көзсіз надандық құрбандары болған Еңлік пен Кебектің беті жабылмай, кеудесі ғана жабылуы қазақ дәстүріне қайшы келеді.

Драма театрының шығармашылық ұжымы аса маңызды іске қадам басып отыр. Іргелі пьесадағы басты рөлдерді жас артистер ойнай бастады. Игі ниет, биік өріс, үлкен асу. Рас, классикалық “Еңлік-Кебек” трагедиясын бірден игеріп кету қиын, бірақ саф талант әманда өр кезең, тас өткел, тар босағада сыналады ғой.

1967.

«ҚАРА ҚЫПШАҚ ҚОБЫЛАНДЫ»
Мұхтар Әуезовтің “Қара Қыпшақ Қобыланды” дастан-драмасы дүниеге бұдан ширек ғасыр бұрын, 1942 жылы келген шығарма. Айрықша көркем, аса қызықты пьеса қолжазба қалпында-ақ әдеби жұртшылық назарын аударған еді. Драма сол кезде Жазушылар одағында талқыланып, бағаланып, Өнер істері жөніндегі республикалық басқарма пьесаны көрерменге тезірек жеткізу туралы қаулы алған. Соғыс уақытындағы репертуар тапшылығының орнын толтырғандай бұл туындыны алғаш рет 1944 жылы режиссер Б.А.Дурье Жамбыл облыстық театры сахнасына шығарды. Пьеса екінші рет 1946 жылдың қысында Семей театрында қойылды. Академиялық драма театрында 1946 жылы 6 сәуір күні “Қара Қыпшақ Қобыланды” дастан-драмасының премьерасы болды.

Арада жиырма бір жыл өткен соң “Қара Қыпшақ Қобыланды” қайтадан қойылып отыр. Задында ұлы жазушылардың көбі туған халқының фольклорымен, ежелгі әдебиетімен етене жақындықта, ерекше бір бауырластық жағдайда болып, сол таусылмас қайнардан тақырып, сюжет, идея алады. Мұндай қарым-қатынастан туған шығармалар қатарында Шекспирдің шотланд эпосы ізімен жазылған “Макбет” трагедиясын, Пушкиннің халықтық сюжетті пайдаланып жазған “Балықшы мен балық”, “Алтын әтеш” ертегілерін атауға болады. Айта берсек, ондай мысалдар әдебиеттер тарихында өте көп.

“Қазақ фольклоры және М.Әуезов” деген кең аумақты, терең түбірлі, күрделі, қызықты мәселе. Әуезовтің ауыз әдебиетін зерттеуші ғалым ретіндегі ұшан-теңіз еңбегін былай қойғанда, оның төл шығармаларындағы фольклордан келген арналар, сюжет желілері, идеялық сарындар, бейнелер, тілдік-стильдік бояу-нақыштар аса мол. Рас, Әуезов дайын қалып, ескі канонды сол бағзы күйінде қотарып ала салмайды, өзінің қаламгерлік мақсатына орай жаңғыртып, құбылтып, дыбысына дыбыс, ырғағына ырғақ, күйіне күй, ойына ой қосып, жаңа сапалы асыл дүние жасайды.

Әуезов 1925 жылы “Таң” журналының бірнеше санында “Қобыланды батыр” жырына арналған зерттеу мақаласын жариялады. Екінші рет 1939 жылы “Қазақ халқының эпосы мен фольклоры” еңбегінде айтылмыш жырды тақырыптық, идеялық, көркемдік жүйелерде тағы талдады. Сөйтіп, “Қобыланды батыр” эпосын зерттеуші ғалымның көзімен он шақты жыл бойы іздене түсіп, сарыла жүріп тексеріп, ақырында осы драмалық шығармаға арқау етті.

“Қобыланды батыр” эпосының революциядан бұрын, революциядан кейін баспа жүзін көрген әлі көрмей жатқан бірнеше нұсқалары бар. Бұл жырдың қай уақытты суреттейтін айқындауда, идеялық-көркемдік ерекшеліктерін талдап түсіндіруде фолькорист ғалымдарымыз күш жұмсады. Драма жазу үстінде Әуезовтің ғылым табыстарын айрықша кәдеге жаратқаны хақ.

Драматург халық арасына кеңінен тараған белгілі эпостан не алып, не қойды деген мәселеге тоқтау шарт. Пьесада аттары арнайы аталған он төрт қаһарманның барлығы да эпоста бар, драматург өз жанынан жаңа кейіпкер қоспаған. Эпоста Тоқтарбай мен Аналықтың Қобыланды туғанға шейінгі қайғы-мұңы суреттелсе, драмада ол жоқ. Пьесада Қазан, Алшағырлар Көбікті ханның батырлары: Қобыланды мен Құртқадан туған ұлға байланысты оқиғалар пьесаға енбей қалған.

Әуезов пьеса фабуласына эпос оқиғасын ойып тұрып алды. Ең бастысы драматургті эпостағы қым-қиғаш ситуациялар, неше түрлі бейнелер, мінездер, психологиялық сәттер қызықтырып, баурап пьеса жазуға шабыттандырып жіберген секілді.

Бұрын “Айман-Шолпан” комедиясын, “Абай” трагедиясын сәтті қойған Әзірбайжан Мәмбетовтың “Қара Қыпшақ Қобыланды” драмасын сахнаға шығаруы көрермен көңілін жылытады. Әрекетті айқындап, нақтылап көрсету, драмалық хәл-хәлеттерді мейлінше ширықтыру, декорацияның пьеса мазмұнымен жымдаса астасып жатуы, бүгінгі сахна мүмкіндіктерін жете пайдалану – Мәмбетов қорамсағындағы осы алуандас бояулар әсіресе Әуезовтің күрделі драмалық шығармаларын қою кезінде түрленіп, жайнап кеткен болатын. “Қобыланды батыр” эпосы кейін жамалған анахронизмді былай қойғанда, негізінен қазақ даласын мұсылман діні жайлап үлгірмеген бағзы дәуірді бейнелейді. Әуезов пьесасы да сол кезеңді көрсетеді. Драматург ремаркаларында декорацияға, костюмге, музыкаға қатысып көптеген жайттар қысқа айтылған.

Олар тұтас спектакль жасау үшін аз. Режиссердің алдында үлкен драматургтың өте күрделі шығармасын сахнаға шығару жауапкершілігі тұр. Шамамен алғанда, осыдан он шақты ғасыр бұрын өмір сүрген адамдардың костюмі, оқиға өткен кезеңге лайық декорация – бұлардың оп-оңай табыла қоймағаны түсінікті.

Режиссер шешіміндегі батылдық спектакль басталысымен бірден көзге түседі. Әуезов пьесасында қиыл-ғажайып тылсым күштің иесіндей кейіп – Көклан кемпір бар. Эпоста сөз арасында ғана айтылатын бейнені драматург күрделі бейнеге айналдырды, Көклан сөздері – тиген жерін қарып түсіп жатқан өрт тіліндей. Әуезов Көклан тұлғасын фантастиклық ыңғайда кейіптеген. Осы аңғарды тереңдетуге бел байлаған Мәмбетов сәтті табыс үстінен шығып отыр. Біз пьесадағы Көклан сөздерінің спектакльде тұтас хорға айналып кетуін режиссердің формалистік ізденістері, драматург аңсарынан алшақтау деп қараудан аулақпыз, қайта жақсы жаңалық дегіміз келеді.

Пьесаның 1946 жылғы қойылуында Көклан болып ойнағн Сәбира Майқанова бұл жолы үлкен оркестрдегі басты скрипка іспеттес. Зіл, кекесін араласа шыққан лаңды сөздер ысқырғандай, зуылдағандай болып естіледі. Үні ашық, әр сөзі металл сыңғырындай айқын Бикен Римова Көкланға екінші жүз, екінші қыр беріпті. Көклан көлеңкелері оның сөздерін қайталай жөнелгенде адамның төбе құйқасын шымырлататындай қорқынышты әсер қалады. Сұмдық, үрей, пәле тудырар фантастикалық күш иесіндей болып көрінеді Көклан.

Оған қарсы тұрған – Қобыланды. Жұрт көңілінде эпос бойынша қалыптасқан батыр бейнесі драмадғы Қобыланды бейнесімен тай-таласқа түскендей болады. Сахнаға Қобыланды шығысымен сол екі бейнені іштей салыстыра бастайсың. Қобыланды – Әуезов драмасының түпқазық кейіпкері. Барлық ұстасудың тартыс линияларының оған соқпай кетпейтіні жоқ. Пьесаның басынан аяғына дейін негізгі назар Қобыландыда отырады. Драматург басты қаһарманын ертегілік – эпостық планда суреттемеген. Рас, эпостық дәстүрден алған бояулар жоқ емес, бірақ негізінен Қобыланды бейнесі реалистік арнада жасалған. Оның сөздері, монологтары терең мағына, мол мазмұнға бай.

Ыдырыс Ноғайбаев бейнелеуінде Қобыланды батырлық келбетімен тартып алады. Талантты әртіс сендіре, иландыра ойнайды. Алғашқы сценада-ақ күрделі натураның ер, өжет, жалынды қалпын көреміз. Ноғайбаев Қобландысы – аршынды, алпауыт.

Көклан тұтқынынан Құртқаны Қобыланды босатқаннан кейін шайқас қалыңдай түседі. Көбікті хан ордасын көрсететін сценадағы үстеріне қара киген жасауылдың жүріс-тұрыстары, қимылдары ассоциация тудырып, фашистерді еске түсіргендей болады. Сахналық жабдыққа назар салыңыз: алтын, күміс, барқыт, жібек атаулыдан ештеңе жоқ. Тас. Темір. Тері. Сонау алыс қатал замандардың дәл кейпін осы үшеуі ғана дәл бейнелейтін секілді. Қашанда Әуезов жағымсыз деген қаһармандардың өзін сүмірейтіп, сүмпитіп жібермейді, оларды жан-жақты, сан алуан мінезімен беруге ұмтылады. Айтылмыш драмадағы Көбікті, Қазан, Алшағыр, Бірсімбайлар тұтастай алғанда бір кемерде жүргендерімен, олардың тұрпаты өзара ұқсамайды, әрқайсысы өз алдына бөлек, дара күйінде ашылады.

Серке Қожамқұлов талантының әлі қожырамаған, тұғырдан түспеген қайратына таң қаласың, разы боласың. Әр сөзі балға соққандай нықтап айтылған, сараң, бірақ жұлып алардай, не сілейтіп түсірердей сесті қимыл көрінген Серкенің Көбікті ханы көз алдыңыздан кетпей тұрып алады.

Қазан (А.Жолымбетов), Алшағыр М.Өтебаев арасында тартыс бар. Екеуі ханның оң қолы мен сол қолы болса да, кездескен жерде тау текелерше мүйіздесіп қалады. Қаукөкіректері тасырлыққа шарпылған. “Мен бар, басқа кім бар” – деген кеуде. Сұлу Қарлығаны кім құшпақ? Көкейлерін тесіп бара жатқан сол ой, сол құрт. Кейде өз мүмкіндігін жете пайдаланбай қалатын Әтейбек Жолымбетов бұл жолы Қазан рөлінде әртістік талатының жақсы қырынан ашылды. Сәтімен табылған грим, батыр киюге лайық костюм, арбаң-қорбаң жүріс, бет құбылыстағы мағыналылық, үнді, дауысты құбылту – осының бәрі артистің шабытты ойында сөйлеп кетті.

Ситуацияларды контрастыда беру – драматургияда ежелден келе жатқан тәсілдің бірі. Жанрдың осы ішкі мүмкіндігін өз пьесадарында Әуезов орынды қолдана білді. “Қара Қыпшақ Қобыланды” драмасынан да осы контраст принципін көруге болады. Көбікті хан ордасындағы Қазан, Алшағыр арасындағы сілкіс, Қарлыға қыз басына өз әкесі лақтырған бұғалық, қара пәлені жаудыра келген Көклан лаңынан туған қанды серттен соң Қобыландының үйлену тойы көрсетіледі.

Бұл сценада режиссер алыстағы заман шындығын дөп басуды мақсұт тұтқан. Қазақ биін дамытуға күш-қайрат жұмсап жүрген балетмейстер Зәуір Райбаевтің спектакльді қоюға қатысқаны өте орынды болған. Жаңа басталған той қызығы қызылбас ханы Көбіктінің қыпшақ, қият еліне тиген шапқыншылығымен бұзылады. Тұтқыннан азат боп, еркін өмір рахатын енді татуға ұмтылған есіл Құртқа, аңыраған ана Аналық, тоқсандағы Тоқтарбай, сүйгенімен ашылып сөйлесе де алмаған қайран қарындас Қарлығаш, ыстық ұя, алтын мекен - бәрі қалып, Қобыланды жауға аттанады. Осы сценадағы Қобыландының өз сөзі, оның әкесі мен шешесінің, қарындасы мен жарының сөздері тебреністі психологияны, қат-қабат сәттегі көңіл күйді шебер жеткізеді.

Бұдан кейін қарсы күштер тез-тез қақтығыса бастайды, сюжет ширақ дамиды. Жалын жас Шуақ қаза табады. Қазан мен Қобыланды бетпе-бет кездеседі. Аяулы іні өлімі Қобыландының аш өзегін қарып түседі. Мұның үстіне сиқырлы Көклан тағы жадырайды. Фантастика элементі орынды, ретті қолданылған, Қобыланды – Қарлыға, Қарлыға – Көбікті – Біршімбай араларындағы тартыстар арқылы әр түрлі кескіндер жоталанып көрініс береді, сан қилы психологиялық сәттер бар. Қапыда қолға түсіп зынданда жатқан Қобыланды батырдың қайнаған ашу кегі, Дон Кихот жанындағы Санчо Пансаны еске түсіретін Қараман мінезіндегі күлкілі жайлар, құштарлық жолында бәрін құрбандыққа шалып жіберген Қарлығаның отты махаббаты, қорлық, азап көрген Құртқа, Аналық Тоқтарбайлардың көз жасы – осының бәрі көрермен ықыласын тылсымдай баурап отырады.

“Қара Қыпшақ Қобыланды” драмасы бастан-аяқ ақ өлеңмен жазылған. Әуезов эпостан жалпы сюжет, оқиға бағытын, жеке оралымдарды, сөйлемдерді, теңеулерді алғаны болмаса, тұтастай тың шығарма тудырды. Ішкі ұйқастар, басқы ұйқастар, толып жатқан аллитерациялар, ассонанстар, күрделі теңеулер, соны эпитеттер, грададациялар, анықтаулар, ауыстырулар, түйдектеулер, әсірелеулердің мол, өнікті қолданылуы пьеса тілінің өте көркем боп шығуына ықпал жасаған. Тез дамып ширыққан сюжет, кесек-кесек мінездер, шытырманды ситуациялар әртістер ойынына үлкен арна, кең тыныс берген.

Спектакльді екі құрам қойды. Театрдың белгілі әртістері Хадиша Бөкеева (Қарлыға), Шолпан Жандарбекова (Құртқа), Рахметолла Сәлменов (Тоқтарбай), Мүлік Сүртібаев, Сейфолла Телғараев (Қараман), Әйкен Мұсабекова (Аналық) ойындарынан қалыптасқан шеберлік өрнегін көрсек, жастар жағынан ізденіс жолындағы бет-бағдарын аңғардық. Әнуар Молдабеков өте күрделі Қобыланды рөлін ойнау арқылы жақсы қабілетін танытты. Ол сырт эффекттен бойын аулақ салып, образды психологиялық жағынан кескіндеуге ұмтылады. Құнарлы қадам.

Торғын Тасыбекова Құртқасының бойында лиризм, сезім нәзіктігі, пәктік бар. Ал Фарида Шарипова жалынды, өрт мінезді, зор құштарлықтан күйген Қарлыға бейнесін жасады.

Сахнаның кейде мүлде түнеріп кетуі, жекпе-жек сценаларының болбырлығы, ақ өлеңдердің табиғи қалыпта төгілмей, тұтқырлана айтылуы сияқты олқылықтарды жөндеуге болады деп ойлаймыз.

Суретші Е.Манкеннің декорация, костюмдерінде формалистік ізденістердің дендеп кеткені рас, сонымен қатар алыс дәуір рухын дәл беретін детальдар да бар: қызыл фондағы қыпшақтарды бейнелейтін барельеф, бағандардағы кескін. Ғазиза Жұбанова жазған музыка драма лейтмотивіне сарындас.

Спектакль финалында пьесадағыдан аз айырма бар. Мәмбетов Әуезов тексін бұрмаламайды, тек драманың тоймен біту көрінісін алып тастап, оның орнына атыншы суреттен соң келетін интермедияны ауыстырған. Спектакльдің аяқталу сценасы режиссерік тапқырлықпен, суреткерлік шабытпен жасалғанын атап айту ләзім. Драматургтің елдік пен жаулықтың, махаббат пен құштарлықтың, жарық пен түнектің шарпысуы туралы идеясы режиссер шешіміне, актер ойнында жанданып, сахналық тілмен сйөлеп тұр.
1967.
СПЕКТАКЛЬ ЖАУАПКЕРШІЛІГІ
Рас, пьеса сахна үшін жазылады. Драматургтың бір бүйірінде актер ойыны, ржиссер шешімі, спектакль тағдыры жататыны сөзсіз. Театр шарттарын ескермеуге әддің жоқ, синтетикалық өнер талаптарын бұза алмайсың. Көркемдік кесте, идеялық тереңдік талаптарын бір сәт ескермегенде, Әуезов пьесаларының қай-қайсысы болсын сахна тілектерін бек ойластырып жазылған туындылар екендігін көреміз. Ұлы драматург қаламына тән осы қасиет әйгілі “Түнгі сарын” трагедиясының бойынан да табылады.

“Тартыссыздық теориясы” дейтін жалған концепция зардабын қазақ театры да шекті. Өмір қайшылықтарын бейнелеуден аттонды ала қашу драматургиямыздың көсегесін көгертпегені белгілі. Мұның үстіне ұлттық классика үлгілері қалтарыста қалды. Сіз қазір қазақ сахнасында “Еңлік-Кебек”, “Айман-Шолпан”, “Абай”, “Қара Қыпшақ Қобыланды”, “Қаракөздер” жоқ деп ойлап көріңізші.Репертуар үңірейіп қалар еді. СОңғы жылдарда Әуезовтің күрделі пьесаларының сахнаға келуі – мәдениетімізге олжа салған табыстар, мәнді жеңістер.

Драматургия тарихында “Түнгі сарын” кезеңдік шығармалардың бірі, қазақ әдебиетіндегі реализм принциптерінің орныққанын, Әуезов дүниетанымы мен суреткерлік талантының берік қауышқанын көрсеткен туынды.

Осы шығарма сонау 1935 жылдан кейін сахнаға неге шықпады?

Гәп пьеса күрделілігінде жатқан секілді: диалогтардың жасалуы реалистік арнада, ақ өлең, шешендік толғау дәстүріндегі төгілген, есілген жолдар сирек кездеседі; идеялық жүк арқалаған қаһарман көп; психологиялық тартыс арналары тарам-тарам, тартыс бір жүлге, екі жүлге ғана емес, аумақты, шеңберлі. Бұған пьесадағы әлеуметтік мәселенің салмақтылығын қосыңыз. Ол – таптар тартысының психологиялық өрістегі көрінісі, отаршылдық саясат, қыспағы, революция және қазақтар деген сұрауларға нақты адам тағдырларын бейнелеу арқылы берілген жауап.

Қысқасы, әдебиет тарихында “Түнгі сарын” Әуезовтің ең сүбелі шығармаларының бірінен саналып, орынды бағаланып келгенімен, отыз жылдан астам уақыт қазақ көрермендеріне жетпей, қағаз бетінде жата берді. Сондықтан сахнаға шығып отырған спектакльге деген ықылас айрықша зор.

Үлкен драмалық шығарманың режиссерлік шешімі қандай болмақ, актер жанынан қосылар нендей үлес бар – осы түйткілер шымылдық ашылмай тұрып мазалай бастайды.

Жалынның, яки өрттің тіліндей әсер беретін декорацияда плакаттық сыңай бар. Шым-шымдап айтылатын ой бірден ақтарылып қалғандай. Сахнаға жалғыз адам шығады. Аяқ астынан, қолма-қол самғай жөнелу, ә дегеннен биікке көтеріліп кету оңай емес. Тулаған ойлар, шамырқанған сезімдер, көрерменге айтылған, соның жүрегіне арналған сыр. “Түн еді”, – деген тіркес қайталанып келеді. Сөйлеп тұрған – Сапа. Бұл – пьесаның прологы болды. Бірақ “Түнгі сарынның” автордың көзі тірісінде жарияланған басылымдарында жоқ нәрсе ғой. Пьеса қолжазбасында да, жоспар-эскиздерінде де жоқ деталь.

Қайдан келгені? Кім қосқан? Неге қосқан?

Қазақтың бір мақалы: “Өткен күнде белгі жоқ”. Көп нәрсені ескермейміз, елемейміз. Тіпті сонда тұрған не бар деп мұрынымызды шүйіре қараймыз. Көшпелі елдің малы, бағы ғана емес, көшпелі тарихы ескермеуді, елемеуді, неғұрлым жүктің жеңіл болуын, көшудің ғана қамын ойлатқан. Арғы көсе ғасырларға, шөл ғасырларға өкпе жүрмейді енді, күні кеше ғана жасаған Әмірелерден жұрнақ қалмау, із қалмау деген ұрпақтар алдындағы қылмыс емес пе? Карузолар, Шаляпиндер өлген жоқ, оларды өлтірмеген. Ажал жеңе алмайтын өркениет құдіреті тұрғанда, Күләштің бес-алты әнін ғана емес, бүкіл өнерін неге алып қалмадық екен?! Ескермедік, елемедік, ортамыздан кетпейтіндей көрдік-ау!

Осы бір ақсамай қарттың өнер тарихындағы еңбегі өз алдына үлкен жүйе әңгіменің мұрындығы, көпке жариялай айтылатын тағы бір ісі бар. Ескі қағаз, көне суретті ол жыртып тастамайды, біреулерді ойып лақтырмайды, көзіне бояу құймайды – сақтайды. Құлағын тігіп жүреді, шашылған дүниелерді жинай жүреді. Мен Қапан Бадыровты айтып отырмын. Қазақ театры тарихына қатысты өте қызықты көп құжаттар сол кісінің қолында.

Бұл көлденең әңгімеміздің спектакльге қандай қатысы бар?

“Түнгі сарынның” 1935 жылғы премьерасы алдында Мұхтар Әуезов Сапа рөлін ойнаған Қапан Бадыровқа прологта айтылатын сөздерді жазып әкеп берген екен.

Отыз төрт жыл бойы жоғалмай, жыртылмай сақталған сол қағаз бүгін сахнада сөйлеп тұр. Көрермен ықыласына әсер етеді.

Бұдан кейінгі оқиғалар мұғалім көзімен, соның түйсігімен берілген секілді. Әлеуметтік тартыстың қатты ағынына драматург кейіпекрлерін күп еткізіп түсіріп жібермейді. Бір қарағанда ұсақ көрінетін іліністер бар. Рас, бір қарағанда ғана. Сусымалы құм секілді есіліп, тартыс ұлғая береді. Сондықтан актер орнына ойынына, өзгермелі күй керек. “Түнгі сарындағы” барлық қаһармандар іштей эволюциядан өтеді. Күнделікті тіршілік алыс-жұлысынан бастап таптық айқас деңгейіне көтерілудің қиналысты жолы жатыр. Осы құбылысты терең сезінбесе, режиссердің ұтылғаны, актердің қапы кеткені. Әуезов пьесасы ішкі рухына ден қою спектакль сәттілігінің бірден-бір шарты. Мінез қырлары, психологиялық жан-жақтылығы, ұлттық колориті тұрғысынан алғанда қазақ драматургиясындағы ең күрделі бейненің бірі – Жүзтайлақ Шолпан Жандарбекова ойнауында өзінің сахналық кейпін тапқандай болды. Толықтырар штрихтар керек-ақ. Жүзтайлақтың жігіт-желеңді баурына тартуының түп себебі нәпсі құмарлықтан емес, оның әлеуметтік тегіне сабақтас нәрсе. “Майға бөккен бай қатыны” деген Жантас сөзінде мән бар. Тойған, пайдалы әрекет – істен аулақ мас көңіл еріксіз суық жүріске түссе керек. Осы ретте анау бір қытықтағандай ессіз күлкілерді азайту қажет болар. Жүзтайлақ – үлкен шеберлікпен жасалған әлеуметтік тип, көзге шөп салу оның шыңырау мінезінің бір жүзі ғана. Бұлардың ұмытсақ, драматург идеясын шолақ, жетпей түсінгеніміз, қате пайымдағанымыз.

Әуезов трагедиясында халық өкілдерінің шыншыл бейнелері бар.

Жантас арқылы автор жас буынның үлкен шайқаста шыңдалуын көрсетеді. Бұл қаһарманның сахналық кейпін жасау үшін шабытты актерлік темпарамент үстіне психологиялық дәл, дөңгелек қимыл керек. Осы екі арнаны тең ұстамасаң, сәтсіздікке ұшырау оп-оңай. Басқа кейіпкерлерден иығы асып тұрған күрескер, көшбасшы жалынды, өрт күйінде көрінуі шарт. Бұл ырғақ тым қатайып кетсе, үгіттік-патетикалық сарын дендейді.

Ішке үңілу, тебіреністі әуендер және қажет. Әнуар Молдабековтің актерлік ампуласы Жантас тұлғасын жасауға жеткілікті көрінеді. Оның жүріс-тұрысындағы серпінділік жүзіндегі қайратты ажар, даусындағы өжеттік, көзіндегі тентек сәуле – баршасы керек бояулар. Бірақ бұлар аздық етеді. Әнуар күрескер қаһарманның жан-дүниесіне сүңгіп кете алмаған, өз мүмкіндігін жете пайдаланбаған.

Осындай сәтсіздік Райымбек Сейтіметов басында да бар. Лаулап кететін, өзін ұмытып ойнайтын талантты актер бұл жолы рөлдің ішіне кіріп, жүрегіне бойламаған. Аума-төкпе, қиракезік замандағы қазақ зиялысының басындағы өте күрделі дағдарысты көрсету мақсаты пьесадағы мәтінді тексті білу үстіне сол дәуірге ойшыл тарихшы көзімен де қарауды талап етеді. Бұл ретте Сапа қиналыстарын бейнелейтін көріністерді режиссердің қысқартып тастауын мүлде жөн көрмейміз. Классик шығармасына бұлай жауапсыз қарауға, орынсыз қол тигізуге болмайды.

Сом соғылған, маңызды идеялық жүк арқалаған кейіпкер Қыдырбай бейнесінің Сейфолла Телғараев орындауындағы шешімінің де көңілге толмауы драматург идеясынан алшақ кетуде жатыр. Қыдырбай пьесада – түскен жерін ойып жіберер шомбал, спектакльде – ұшып-қонып тұрған қаңбақ шал. Зіл жоқ, ірілік жоқ, дала феодалына тән сойқандық жоқ. Серке Қожамқұлов бейнелеуіндегі Тәнеке де қоңырқай күйде көрінеді. Халық даналығы, ақыл-ой кеңдігі, мол қайрат сырдаң. Еспембетке, Қарабайға тән үн-мақамдар, қимыл-әрекеттер орынсыз қайталанады.

Бұл пьесадағы кейіпкерлерді жіктеудің өзі қиын: бәрінің мойнында әлеуметтік, психологиялық салмақ бар. Сондықтан барлық рөлдердегі актер үшін қиындық бірдей десе де болады.

Көз алдымызда өсіп келе жатқан Есболған Жайсаңбаев юморлық бояулармен сатиралық бояуды астастыра білді. Оның Нұрқаны қызықты сахналық персонаж ретінде көрінеді. Сәруар (Р.Әуезбаева) татар әйелінің ұлттық ерекшелігін жақсы аңғартты. Кәрім рөліндегі Қ.Қармысов, Казанцев рөліндегі Ә.Жолымбетов бұл жолы шеберлік биігінен шыға алмады.

Қысқасы, “Түнгі сарын” спектаклінің сәтсіздігін режиссер Елеусізовтың үлкен драмалық шығармадағы негізгі идеяларды жаңсақ түсініп, өнімсіз ойлар жетегінде кетіп, қисық шешімдер жасауынан деп білеміз. Сахнада кеңдік, перспектива жоқ, бәрін қысып тарылтып, бүрістіріп жіберген. Халық екпінін, заман қаһарын бейнелеуге бір-ақ қимыл – шаңырақты көтеріп әкету олқы соғады. Әсіресе пьесаның соңғы көірінстерін кесіп тастау авторлық ойға зиян келтірген.
1969.