Ә. Ш. Әлімжанова, Т. Х. Ғабитов, Өнер – өзін-өзі танудың қайнар көзі

Адам өмірінің әрбір саласында «жаһандану» процесі жүріп жатады, яғни бүкіл мемелекеттерді қамтитын әлемдік саясат (тіпті ХХ ғасырдағы соғыстар дүниежүзілік соғысқа айналды), әлемдік тарих, жалпы адамзаттардың жалпы құндылықтар бүкіл әлемдік маңыздылыққа ие болайын деп жүрген демократия т.б. орын алуда. Әрине, әртүрлі өркениеттердің жақындасу процесі жеңіл жүзеге асып жатқан жоқ. Әртүрлі дамыған өндірістік елдер, яғни Еуропа мемелекттері мен АҚШ өздерінің өмір сүру үлгісін, өмірге деген көзқарасын, өнегелі және мәдени құндылықтары, бағыттарын көндіруін айтсақ та болады. Бұнда тек экономикалық дамушы мемелекеттердің ішкі істерге араласу немесе күштеп әсер ету мәселесі тұрған жоқ. Өзінің материалдық жетістіктерімен, материалдық ақиқаттығымен және дамыған технологиясымен Еуропалық ойлау стильі өте тартымды болып келеді.

Соған қарамастан өз келбетін іздеу процесі және өзіндік идентификация мәселесі Қазақстан мәдениеті үшін әрқашан болған еді. Кәсіби өнер жаңа абсалютті зат сияқты- сырттан келінген, ол жергілікті жағдайда бейімделу процесінен өту керек еді. Сонымен бірге игеруді жылдамдату процесі тек жай ғана әлемдік мәдени мұраның жаңа жерге механикалық ауыз суы ғана емес, бұл әлемді игерудің жаңа тәсілінің кезеңі еді. Қазақстанның қазіргі кезеңдік өнері ішінен екіге бөліністі басынан өткізіп жатыр: бір жағынан Батыста қалыптасқан біз үшін жаңа түр мен жанрлар игерілуде, бұлар әлеммен түсінікті түрде сөйлесуге көмек береді. Екінші жағынан өзінің келбетін табу, өзіндік идентификация мәселелері өткір болып тұр. Батыс пен Шығыстың (мәдени) көркемдік мәдениетінің өзара қарым-қатынасы екіжақты процесс және ол ұзақ тарихи эволюцияға ие.

Мәдениеттанулық тұрғыдан алынған бейнелеу суреттерінің түбегейлі негізіне оның рәміздік табиғаты жатады. Бейнелеу суреті - рәміздер бейнелеуі. Рәміз мәселесі біздің арнаулы зерттеу объектісі болмағанымен, бұл ұғымның кейбір ерекшеліктеріне тоқталайық. Ж. Мүтәліпов атап өткендей, қазіргі мәдениеттанулық мектептердің арасында оның рәмізшілдік арнасы ерекше роль атқарады. Осы мектептің негізін салушылардың бірі - Э. Кассирер адамды ақылды жан деп анықтаудан оны рәміздік (символикалық) жан түсінігінде қарастыруды жөн көрген. Ол өзінің "Рәміздік формалардың философиясы" деген еңбегінде адам дүние мен өз санасының ортасына рәміздерді орналастырады дейді. Мәдениет семиотика тұрғысынан қарастырылады. ХХ ғасырда рәміз философиялық мәдениеттанулық әдебиетте өте жиi талқыланады. "Интернет" жүйесінде "Мәдениет рәміздері" деген сайт та бар.

Мәскеу қаласында жарияланған В.Рудневтің "Энциклопедический словарь культуры ХХ века" (М., 2001) деген еңбегінде рәміз және бейнелеу суретінің арасындағы ішкі байланысқа ерекше назар аударылады. Рәміздік мектеп ХІХ ғасырдың аяғында Францияда еуропалық модернизмнің бір бағыты ретінде қалыптасты (П.Верлен, А.Рембо, С.Молларис), кейін Ресейде өрістеді (Д.Мережковский, З.Гиппиус, А.Блок ж.т.б.). Бұл бағыт өкілдері екі бейнелеу: күнділікті шындық дүниесі мен транценденттік ақиқат құндылықтарын бейнелеуін атап өтеді. Соңғысының өзегін абсолюттік сипаттағы рәміздер құрастырады. Өйткені оны мәдени мәтін деп айтуға болады. Мәтін шындықтың бейнесі емес, оны тек рәміздік тұрғыдан түсіндіруге мүмкіндік бар. Символистер көркем тәсілдерімен "Мәнгілік сұлулық", "Ханша", "Қалындық", "Сүйікті ханым", т.т. рәміздерін қазіргі бейнелеу суреттемелеріне үйлесімді қоса білді. "Мәдениеттану сөздігінде", "қүнделіктіліктен жоғары жатқан шынайы құндылықтарды танытудың пәрменді құралы - поэтикалық рәміз (символ) деп таныған символистер үшін алыстағы шалғай сырды тек интуиция арқылы сезіну мүмкін болып көрінеді", – делінген.

Рәміз және бейнелеу суреттері арасындағы байланыс адамның бес өлшемді (үш өлшемді кеңістік, уақыт және рәміз) болмыста тіршілік етуімен байланысты. Бесінші өлшем деп рәміздік мағыналық өрісті алып отырмыз. Әсіресе, бұл өріс адамзат мәдениетінің бастауларында кең ауқымды болған және осыдан ежелгі мәдениетті таңбалық мәдениет деп атайды.

Бейнелеу өнерін философиялық тұрғыдан зерттеуші ғалым Б.К. Байжігітов бейнелеу суретін рәміздік модель түрінде түсіндіреді. Автор рәміз заттың формасымен де тығыз байланысты болады дейді. Бейнелеу суреттерінің рәміздік негіздері алдымен табиғат пен оның сипаттарына мағына беріп, белгілеуден басталады. Мысалы, қазақтың дәстүрлі өнерінде әрбір бояу мен түс рәміздік мағынаға ие болады. Айталық, көк түс - аспанның, ғарыштың, өмірдің рәмізі, қызыл - оттың, күннің рәмізі, қара - жердің, құттың, берекенің белгісі, ақ - бақыттың, пәктіктің, қуаныштың, сәттіліктің рәмізі, сары - ақыл-парасаттың таңбасы, жасыл - жақсылық пен көктемнің белгісі (Байжігітов Б.К. Бейнелеу өнерінің философиялық мәселелері: Кеңiстік пен уақыт ырғағандағы тұрақты сурет үлгілері.- Алматы: Ғылым - Өлке, 1998. - 192 б.).

Бейнелеу суреттемелеріндегі рәміздік негіздерге тек табиғат пен әлеумет белгілері ғана емес, сонымен бірге сандық өлшемдер де жатады. Халық даналығында осы жөнінде мынадай бір мысал келтірілген: "Төле би елдің игі жақсылары жиналған бір мәжілісте жұмбақтап: бір, екі, үш, төрт, бес, алты, жеті, сегіз, тоғыз, он - деген екен. Отырғандардың ешқайсысы бұл жұмбақты шеше алмаған соң, жұмбақты шешуге Қаз дауысты Қазыбек рұқсат сұрапты, сондағы Қазыбек бидің шешімі:

• 
  Бір дегеніміз, - бірлігі кеткен ел жаман.
  
• 
  Екі дегеніміз, - егесіп өткен ер жаман.
  
• 
  Үш дегеніміз, - үш бұтақты шідірден шошынған ат жаман.
  
• 
  Төрт дегеніміз, - төсектен безген жас жаман.
  
• 
  Бес дегеніміз, - белсеніп шапқан жау жаман.
  
• 
  Алты дегеніміз, - асқынып кеткен дерт жаман.
  
• 
  Жеті дегеніміз, - жас келіншек жесір қалса сол жаман.
  
• 
  Сегіз дегеніміз, - серпілмеген қайғы жаман.
  
• 
  Тоғыз дегеніміз, - торқалы той, топырақты өлімге бас көрсетпесе сол жаман.
  

Жоғарыда келтірілген мысалдарда "рәміз", "таңба", "белгі", "бейне", "үлгі" (модель) ұғымдарын жақын мағынада (кейде бірін-бірі ауыстырады) қолданылғанын аңғаруға болады. Әрине, олар түбірлес, мазмұндарды жақын мағынадағы ұғымдарға жатады. Мысалы: "елтаңба" және "елдің рәмізі". Сонда да бұл ұғымдардың арасында мағыналық айырмашылықтар да жеткілікті. Мысалы, осы мәселені терең зерттеген ғалым А.Ф.Лосев өзінің "Рәміз логикасы" атты еңбегінде рәмізді көпмағыналы, жүйеге келтірілген, ашық белгінің бір түрі деп дәлелдейді. Белгілердің барлығы рәміздерге жата бермейді. Мысалы, эмблемалар, саудадағы этикеткалар, баспаның белгілері. Әрине, кейбір таңбалар мен белгілер өзінің әмбебаптылығы мен мәнділігі арқасында рәміз қызметін атқарады. Айталық, еліміздің елтаңбасындағы, туындағы қыран-бүркіт, Күн, тұйық ою, бес бұрышты жұлдыз, пырақ және т.б. белгі-бейнелер республиканың рәмізі қызметін атқарады. Әлеуметтік-мәдени мәнге ие болған рәміздердің мазмұны семиотикалық мәдениеттану бағытында жан-жақты қарастырылады.

Семиотикалық мәдениеттануда рәміздің шарттылығына үлкен көңіл бөлінеді. Бұл жерде рәміз шарттылығы деп ондағы конвенционалдықты, көпмәнділікті, әр түрлі мәдени ая мен контекстіні атап өтуге болады (Лосев А.Ф. Логика символа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991. - 525 с.).

Мысалы, мұсылмандардың жасыл туы басқа өркениеттер мен мәдениеттерде бөлек символикалық мәнге ие болады. Белгі мен рәміздің айырмашылығын светофор мен тудағы қыранның өзгеше мағыналығынан көруге болады. Э.Кассирер атап өткендей, әркім өзінің символикалық дүниесінде өмір суреді. Басқаша айтқанда, рәміз мәдениеттанулық мәселе болып табылады. Ол адамның рухани болмысына мән-мағына беріп, ретке келтіріп отырады.

Б.Байжігітов "рәміз", "таңба" ұғымдарын бейнелеу өнеріне және бейнелеунің көркем суреттемелеріне қатысты қарастырады. Ғылымның мына анықтамаларын өзіміздің зерттеуіміз үшін маңызды деп есептейміз. Қазақтың ою-өрнектерін зерделей келе Б.Байжігітов халықтың бейнелеу суреттеріне қатысты төмендегідей тұжырымға келеді.

Рәміз, дейді автор, адамдық бейнелеу суреттемелерінің мағыналық негізіне жатады. Б.Байжігітов өз ойын куаттау мақсатында К.Юнг пен И.Канттың рәміз туралы мына ойларын келтіреді: К.Г.Юнг рәміз бен белгінің семиотикалы мәнін ажыратып қарастырады: "Белгілі бір таныс нәрсенің рәмізді әлпеті семиотикалық табиғатқа ие, керісінше тура сол күйінде бейнелеуге келмейтін таныс емес нәрсенің анық, сипатты формуласы рәмізді табиғатқа ұласады. Ал, аллегориялық белгі деп осы рәміздік көріністің тұспалды бейнесін айтамыз" (Юнг К.Г. Психологические типы /Пер. с немецкого. — М.: Университетская книга, 1996. — 717 с.) . Сол секілді И.Кант бойынша да рәмізді бейне кескінді (схематическое) бейнеден өзгеше. Себебі рәмізді бейне түсінікті схематизм секілді сол күйінде бейнелемейді, жанама образ жасайды (Пікір айту қабілетіне сын) .

Бейнелеу суреті мен рәміздердегі әмбебаптылық олардың дүниені қабылдаудың ұлттық үлгілері (модельдері) екендігін бекерге шығармайды. Бұл тек "бейне-суретке" ғана емес, сонымен бірге таңбаға да тән. Тағы да Б.Байжігітов еңбегінен осы туралы мынадай айқындамаға назар аударайық: "Таңбаны біз көшпелі қазақтың кеңістікті меңгеру барысындағы, нақтылы табиғат көріністерінің немесе ондағы белгілі бір элементтің образды бейнесі немесе белгісі ғана емес, көзбен бақылауға көне бермейтін субъективті қатынастардың арасында қалыптасқан, шыңдалған және уақыт аралығында сипаттық нышандары тұрақталып, олардың арасында объективті белгіге айналған құбылыс категорияларының образды бейнесінің символды көрінісі деп ұғуымыз керек. Соған байланысты ол күнделікті өмірде, негізінен, талас пікірлер туғыза бермейтін белгі ретінде қызмет етті. Ру, мал, діни, тағы басқа таңбалар осылай қалыптасты". Жоғарыдағы анықтамадан рәміз - таңбаның бейнелеу суреттемелерінің қисындық қаңқасы екендігін көреміз (Байжігітов Б.К. Бейнелеу өнерінің философиялық мәселелері: Кеңiстік пен уақыт ырғағандағы тұрақты сурет үлгілері.- Алматы: Ғылым - Өлке, 1998. - 96 б.).

Сонымен, бейнелеу суреттемелерінің біржақты тарихи хроника, ғылыми трактаттан айырмашылығы олардың мазмұнындағы рәмізшілдік және көркемдік элементтердің болуында деп тұжырымдауға болады.

Қазақтың дәстүрлі мәдениетіндегі рәміздік бейнелерді айқындау арқылы қазіргі рухани мәдениеттің архиптеріне назар аударылады және осының нәтижесінде ділдік негіздерді сараптау басталады. Ұлттық бейнелеудік үлгі - бұл ұлттық сана және бейнелеу. Ал құндылық жалпы халық үшін жоғары дәрежеде әр түрлі болады. Бейнелеу құрылысы және халық ойы бағалы символикалық шындық ретінде көрінеді. Құрылымдық нақты бейне ұлттық түсінікте модель ретінде түсіндіріледі.

Қазақтың дәстүрлі бейнелеу суреттемелерінің негізгі модель-үлгісіне киіз үй жатады және ол өзінің рәміздік көп мағыналығымен көзге түседі. Киіз үй символикасы Қ.Нұрланованың, Н.Шаханованың, Б.Байжігітовтың және т.б. зерттеулерінде жан-жақты қарастырылған. Сол себепті кейбір маңызды рәміздерді ғана еске алайық.

Жоғарыда аталып өткендей, бейнелеу моделі киіз үйдің таңбалық белгілері антропо-зооморфтық сипатта болып келеді. Киіз үй жабын және оның сүйегінен (ағашынан) құрылады. Жабынына туырлық, үзік, түңлік, есік аталатын киізі жатады. Сүйегіне шаңырақ, уық, кереге, сықырлауық (есік) делінетін ағаш қаңқасы жатты. Кереге түйенің шикі таспасынан жасалған "Кереге көзі" деп аталатын таспамен ұсталады. Керегесінің санына қарай киіз үй алты, сегіз, он, он екі қанатты деп, сырт көрінісіне қарай: ақ орда, қоңыр үй, отау, абылайша, т.б. деп аталады. Мұнымен бірге, арба үстіне орнатылатын жылжымалы үй түрі де болды. Ол туралы Рузбехан Исфаћани: "Қазақ үйлері арба түрінде жасалып, доңғалаққа орнатылады,… түйе, ат жегеді. Осы арбалар керуендегі түйедей тізіліп … көшіп отырады…арбалар жүздеген моңғол фарсангісіне созылып жатады" ,- деп жазды. Жылжымалы үйдің жеңіл түрі "Қозы-Көрпеш", "Қыз Жібек", "Қобыланды" жырларында сән-салтанат үйі - күйме түрінде суреттеледі .

Киіз үй үлкен бейнелеу сияқты үштік ұстанымы бойынша құрастырылған: сыртынан шанырақ, уық, кереге; ішінен төр, ошақ, босаға. Киіз үй символикасында гендерлік оппозиция да үлкен мәнге ие болады. Қытайдағы инь мен ян сияқты еркек пен әйел бастауларын ажырата білу қазақ мәдениетінде де тән: төр және ошақ, он жақ және сол жақ, бақан және шанырақ - осы еркектік және әйелдік бастаулардың рәміздеріне жатады. Мысалы, бақанды алып қарайық. Егер киіз үй бүкіл ғарыштың кіші үлгісі болса, онда бақан үш бөлікті үлгіні қосып тұрған тірек рәмізінде көрінеді. Оған қоса бақан еркектік тіршілік рәмізі ретінде қасиетті мағынаға ие болады.

Дәстүрлі қазақ дүниетанымында әлем үлкен үй деп суреттеледі. Яғни, ол адам үшін қолайлы, оңтайлы (этиканың ежелгі грек тілінен аударма баламасы да "үйді" білдіреді бұл әдептің қазақ үшін түбегейлігінің дәлелдемесі). Киіз үйге қарап жасалған бейнелеу модельдерінде дүниенің өзі адами тұрғыдан қарастырылады.

Адам сұлулығының өзі зооморфтық теңеулермен сипатталады:

Ақ маңдайы жарқылдап,

Танадай көзі жалтылдап,

Алтын кебіс сыртылдап,

Жүйрік аттай ойқастап,

Құнан қойдан бой тастап,

Қалмайын деп ұялып,

Жан-жағына байқастап,

Кер маралдай керіліп,

Сары майдай еріліп,

Тәңірі берген екі аяқ,

Бір басарға ерініп,

Үйден шықты қыз Жібек (Қыз-Жібек. Жыр. - Алматы: Жалын, 1985. - 128 б.).

ХХІ ғасырда басталған қазақ бейнелеуінің, оның құндылықтары, рәміздері, мұраттары мен ұстанымдарының шайқалуы ХХ ғасырдың басынан мүлдем ұлғайып кетті. ХХ ғасырдағы қазақ бейнелеуі мен мәдениеті бірнеше "өтпелі дәуірлерді", "мәдени революцияларды", "төңкерістерді", "қайта құруларды" басынан өткізгені белгілі. Осы себепті қазақ мәдениетін Феникс құсымен теңеу орынды.

Шолақ белсенділерге мәңгүрттік және маргиналдық белгілер тән. З.Серікқалиев суреттеген Ш.Айтматовтың ең рәміздік шығармаларының бірі "Ақ кемеден" бейне-рәміздерді келтірейік. Бұл туындыда нағыз адам табиғи адам деп түсіндіріледі. Табиғат "Ақ кеме" кейіпкерінің азаматтық, арлылық шама-шарқының салмақты синтезіне айналып кетуі де жайдан-жай емес.

1991 жылдан бері Қазақстан - тәуелсіз республика. Еліміздің бүкіл мәдени-әлеуметтік құндылықтарының қайта қаралуы, бағдарларының өзгеруі ұлттық мәдениеттегі бейнелеу суреттемелері мен рәміздерінің түбегейлі ауысуына әкелді. С.Хантингтон талдаған сегіз суперөркениеттермен Қазақстан тікелей байланысқа түсті. Зерттеушілер атап өткендей, Қазақстан ислам өркениетінің солтүстік шығыс бөлігінде православиялық және конфуцийлік өркениеттердің тоғысқан жерінде орналасқан.

Қазіргі қазақ мәдениетін талдаудан мынадай бір суреттемелік қорытынды жасауға болады: дәстүрлі рәміздік және тоталитарлы рәміздік санадан саяси-әлеуметтік жіктелген және индивидуализм мен өркениеттілік бағдарларына ауысу замен талабына сай құндылық болып табылады. Өйткені, тарихи рәміздерді жаңғырта беруді дәстүрге айналдыру сол дәстүрдің өзін реликтілік феноменге айналдырып жібереді.

Қазақстан тәуелсіздік алғаннан кейін басты рәміздік ұғымға ел еркіндігі мен тұтастығы жатады. Сол себепті батыстық азаматтық қоғам мен демократияны сол күйінде қабылдаудан бұрын елдегі нақтылы саяси-әлеуметтік үдерістерді ескере отырып бейнелеу өнері де өз ерекшелігімен әсерлене түсті.

Ұлттық рәміздер Елтаңба, мемлекеттік Жалау, Әнұранымызда айшықты көрініс тапқаны белгілі. Оларда ұлттық болмыс пен мәдени даму бағдарлары стратегиялық тұрғыдан түйінделген. Шексіз көкте самғаған қыран, кедергіге тоқтамайтың пырақ, мәнгілікке меңзейтін ою-өрнек, т.т. – бұл кімді болса да толғандырмай қоймайды. Қазіргі бейнелеудегі қазақ мәдениетінің орны мен оның рәміздеріне Елбасы дайындаған "Қазақстан – 2030" Стратегиясында да үлкен көңіл бөлінеді. Бұл құжаттағы осы мәселеге қатысты мына жолдарға назар аудару қажет: "Бізде жолбарыстар жоқ, ал тауларымызда тіршілік ететін Қаржолбарысы дүниежүзілік қоғамдастыққа онша таныс емес. Жануарлар бейнелеуінде Жолбарыс туыстас болғанымен Барыстың өзіндік ерекшеліктері де бар.Бұл өзіне тән тектілігімен, бұлалығымен, алғырлығымен, жасқануды білмейтін тәккапарлығымен, батылдығымен, айлалығымен дараланатын Барыс болмақ. Ол ешкімге бірінші болып шабуыл жасамайды, әрі тікелей соқтығыстардан бойын тартатын болады. Бірақ егер өзінің еркіндігі мен тұрағына, ұрпағына қатер төнген жағдайда, ол бұларды басын тігіп, бойындағы барын салып қорғайтын болады.

Ол сипатта да серпінді болуға және сезімдік пен жалқаулыққа бой алдырмауға тиіс; әйтпеген күнде ол қатаң табиғи ортада өмір сүре алмайды. Ол жаңа асулар мен шыңдарды бағындыруда, мақсатына жетелейтін елеусіз, бірақ сенімді соқпақтарды іздестіруде табанды да бірбеткей болуға тиіс.Ол қауіп-қатерден қаймықпауға, тоқшылықтан босаңсымауға тиіс.

Ол өз ұрпағын баулыған кезде: оны баса көктей келген қонақтардан қорғай отырып, аузындағы дәмдісін соның аузына тосуға, оның саулығына, өресі мен пайымына нәр беруге тиіс, сөйтіп кез келген ортадағы қатаң бәсекелестік жағдайында ерте сақайып, өз бетінше дербес өмір сүруге жетелеп, көрегендік танытады.Жоғарыдағы жолдардың рәміздік суреттеме екендігі күман тудырмайды.

Жаңа бағыттарды іздестіру барысында түрлі дәуір мен мәдениет архаикасына бет бұру, бақылаудың өткірлігі мен масштабтығы өмірге күшті және айрықша шығармаларды әкелді. Өнерде дүниеге қатысты көзқарастың түрлі қырын және әмбебаптығын дамытты. Бүгінгі күннің өнер саласындағы танымал тенденцияларының бірі жеке бейнелеу объектісі немесе түрақты объектілердің жиынтығында дүние қалыптасу потенциялы мен мүмкіндіктерінің кең ауқымды спектірін сыйғызу болып табылады. Осындай шығармашылық, ұлттық және тартымдылыққа байланысты таңдалып алынатын, көп жағдайда нақты контекстерден жүлып алынған объектілер немесе сюжеттер түрлі суретшілердің еңбектерінде өзіндік рәміздер немесе мифтерге айналады. Сол рәміз арқылы дүниені генезисті және ондағы тәртіптің ұлылығы, қолданымдағы ережелер, алдағы болашағы сияқты құбылмалылығы мен толықтығын адам көкейіне жеткізуге тырысады.
4. Музыка өнері
4.1. Музыка біздің өмірімізде

Тұлғалық музыкалық сана – адамның музыканы қабылдауы, оған эмоционалды жауап беру, қысқасы – музыкалық тілін түсіну. Ол тіл сезімнен бөлек болмайды. Сондықтан музыкалық сананың дамулы болу үшін ішкі есту сезімінің қалпы болу керек: «өз бетінше» бір нәрсені есту, өз бетінше (ішінде) музыканы сезу. Осы кезде тұлғаның музыкалық мәдениетінде өз-өзіндік позициясы туады,«құбылысты» меңгеру, тұрақтау, тұтас субьектілік қатынасы туады (жауап береді), табиғат құбылысына есеп беру, сол қатынастарға сипаттама, туу туралы анықтау, көркем-эстетикалық реакцияға талдау, пайымдауы. Келесі музыкалық сананың жоғары деңгейі – бұл деңгей өзі арқылы ішкі, адамның рухани өмірінің байланысын табады, тұрақтайды (рух мазмұны мен мәнерлігі).

Музыкалық сананың ең негізі және құрылымының ортасы – дыбыс бейнесі. Қандай да болсын процесте дыбыс бейнесі басты. Сондықтан музыкалық бейнесі арқылы музыкалық қабылдау, бағалау, әрекетте, қандай да болсын синзитивтік, рух процесінде музыкалық санада құбылыс болмайды. Сондықтан өнер адамы (сазгер, ақын) көркем бейне, көркем сурет пен көрінісітер арқылы жетеді.

Музыкалық бейне – ол «сезім-ой»; музыкалық шығарманың «идеялық мазмұнының дәні», тани білуі және шығармашылығы; музыкалық бейне сезімінің процесін көрсете білуі, эмоциялық қалпы, психологиялық жүрісі, көңіл-күйінің қалпы т.с. Музыкалық-көркемдік шығармашылықтың сүйемелдеуімен өтетін индивид пен коллективтің өміріндегі барлық кезеңдерді атаудың керегі жоқ, өйткені музыкалық-поэтикалық өнер адам өмірінің тіршілігіне қатысты негіздерінен биік идеологиялық ой-толғауларына дейін барлық салаларында орын алатын. Музыкалық-поэтикалық шығармашылықтың функциялары өнер мағынасын өзгеше түрде білдіретін. Музыкалық-поэтикалық өнерде көркемдік образдар түсінікті, анық форма түрінде болғандықтан еңбекке үйрету, өнегелі заңдылықтарды ұстану сияқты тәрбиелік мәні бар ақылдар өнер арқылы әр адамға жететін. Музыкалық-поэтикалық өнер арқылы ұрпақтан ұрпаққа діни ұғымдар, адам мен табиғатқа қатысты көзқарастар, экологиялық, космогониялық және басқа дүниетанымдар жалғасатын. Адамның туғанынан бастап өмірінің соңына дейін музыка бірге жүретін.

Қоғамдық сананың формасы ретінде музыкалық және поэтикалық өнер уақыт өткен сайын өз бетімен жеке түрге айналды. Әр түрлі факторлардың әсерінен олардың ішкі жүйелік және құрылымдық өлшемдері құрылып, олардың ерекшеліктері, бағыттары мен даму жолдары қалыптасты. Бұл ерекшеліктер музыка мен поэзияның ішкі даму заңдылықтарының формасын игеріп, шынайылықты көрсетуге қомақты үлес қосады.

Музыка тілінің генезис мәселелерін қарастыру халықтың этногенезисі мәселелерімен тығыз байланыста қарастыру қажет, өйткені музыка тілі – сөйлейтін немесе поэтикалық тілден де ерте шыққан фольклордың көне қабатына қарайды. Оның өзгеруі өте жай болады, сондықтан, оның орны фольклор мен этнографияның байырғы қабаттарын зерттеуге өте маңызды.

Әлеуметтік-тарихи процесстер мен эстетикалық ортаны зерттеу барысында ұлттық музыка ойлану жүйесінің өзгешелігін анықтауға арналған мәселе көтеріледі. ХХ ғасырдың 20-жылдарында атақты музыкалық этнограф А.В. Затаевич қазақ музыкасында кездесетін көркемдік құралдар туралы былай жазған: «Мен мына ретте осы әнге арнайы тоқтағанымның себебі, поэтикалық мазмұнның музыкалық иллюстрациясында қазақтардың психологиясы орыстардың психологиясына мүлдем ұқсамайтындығы көрінеді, мысалы, екі қарама-қарсы көңіл-күйді білдіретін мажор мен минор сияқты» (Қырғыз халқының 1000 әні. Орынбор, 1925, 334 б.). Тағы бір кең танымал қазақтың әніне А. Затаевич келесі түсініктеме береді: «Әрине, еуропа музыкасының көз қарасынан әннің бір келкі, көңілді мажор мен көтеріңкі шабыс ырғағы ашаршылықтың ауыртпалығы мен қиындықты суреттеуге сәйкес келмейтін сияқты». (Сонда, 371 б.).

Осындай «сәйкес келмеушіліктер» қазақтың дәстүрлі музыка мәдениетінде көп кездеседі. Олардың барлығы қазақтың ұлттық музыка тілінің ерекше музыкалық жүйесінің белгілерін көрсетіп, поэтикалық пен музыкалық, ладтық интонациялық және ырғақтық құрылымдардың арасында өзгеше қарым-қатынастарын сипаттайды.

Әр түрлі халықтардың музыка тілдерін салыстырғанда сырттай ұқсас құбылыстар шынында параллель болып шығуы мүмкін, ал әр элемент басқа музыка тілінің құрылымына кіргенде сол құрылымның қасиеттерін бойына сіңіреді. Кеңес кезіндегі этномузыкологияның негізін қалаушы К. Квитканың пікірінше, «Байырғы кезеңдерде халықтың музыка шығармашылығында өзінің бай қабілеттері болған. Олардың кейбіреулері қазіргі кезде мағынасы жоқ белгілер болып көрінуі мүмкін, бірақ олар сол кезеңнің өнеріне аса мағыналы болған, өйткені соның ішінде қалыптасып, қолданылатын, соған типтес болатын. Қарастырып отырған дүниенің эстетикалық белгілерін ашу – болашақ ғалымдарының еңбегі деп санаймын» (Квитка К. Таңдамалы еңбектер. М., 1971, т. 1, 99 б.).

Дәстүрлі музыка мәдениетінің өткен кезеңдері туралы біз әлі күнге дейін толық білмейміз. Бірақ қазіргі кезде осы зерттеу кезеңінде қазақ халқының музыка өнері ұзақ және күрделі тарихи даму жолының нәтижесінде пайда болғанын айтуға болады. Бұл жолда музыка тілінің ішкі даму заңдылықтарымен қатар этникалық тайпалардың бұрынғылары ыдырап, жаңалары құрылып, Орта Азияның мәдени орталықтары өркендеп, сосын жойлып, т.б. тарихи оқиғаларды көшірген күрделі үрдістер маңызды роль атқарған. Сондықтан қазіргі зерттеуші тек музыкалық мәселелерді терең игерімен қатар археология, этнография ғылымдарының жетістіктерін біліп, музыкалық және жалпы тарихи ғылымдардың мәліметтерін бірге қарастырып, қазіргі эстетикалық ойдың жетістіктеріне сүйеніп, әр түрлі құбылыстарды зерттеу керек.

Ән, әуен қазақ халқының аңызы бойынша аспан әлемінен түсіп, ықылым заманнан осы кезге дейін жетіп отыр. Көкте халықтаған ән көшпенді қазақ даласына жетіп, мұны естіген халық сондықтан, үлкен әуендік қасиетке ие болды деп есептеледі. Сондай-ақ, халық арасында: "Әуен мен әуезге деген қабілет дүниеге келгенде бірге дарыған", - деген болжам бар. Қазақ халқының еңкейген кәріден еңбектеген баласына дейін ән, әуен десе ішкен асын жерге қойып, елеңдеп қалатыны жақсы мәлім. Ән - әуен орындайтын топтың өзіндік музыкалық аспаптары мен орындау мәнерлері болған. Балалар саз - сырнайда, тастауықта, үскірікте ойнаған. Бұл аспаптарды шебердің өзі немесе балалар жасаған, олар әртүрлі аңдардың, құстардың, балықтың, көп басты аттың, жарқыраған көздердің суреттерін салған. Балалар әндері мен әуендік ойындар, бесік жыры мен үлкен азаматтардың өсиет - өлеңдері арқылы кішкене бөбектер қоршаған ортаны танып, әлеуметтік мәдени ортаның толық мүшесіне айналған.

Жастар ойындарына, қайым айтыстарға, тартыстарға қатысу, диалогиялық тұрмыстық әндерді, қара өлеңдерді орындау арқылы жаңа көркемөнерлік білімдер мен тәжірибе жинақталған. Жас кездегі репертуар махаббат лирикасы мен қазақ тойында орындалатын көпбояулы дәстүрлермең әндермен, жар-жармең қалыңдықтың қоштасу әнімен, дабыл, дауылпаз, аңға шығу мен әскери жорық кезіндегі шыңдауыл үнімен толысып, байып отырған. Бұл ретте, өмірлік іс-тәжірибесі мол адамдар қоғамдық істер, ру мүддесін қорғау, айтыстар, халықтық дәстүрлі мереке-мейрамдарды ұйымдастыруға басшылық жасап, халықтық дәстүрлердің сақталымына ерекше мән беріп отырған. Ал, "кәрілік" пен "даналық" туралы әндер жастарға тәлім - тәрбие беру, өмірдің мән - мағынасы туралы ой-толғаулар, жастықтың қайтадан келмейтіндігі жайлы болып келеді. Ұлы Абай:

Құлақтан кіріп, бойды алар,

Жақсы ән мен тәтті күй,

Көңілге түрлі ой салар,

Әнді сүйсең, менше сүй - дейді.

Қазақ музыкасы дәстүрлі жеке музыкалық өнер бола тұра сол кезде музыка тілінің бір қарағанда жеңіл трансформациясына бармай, өзінің эстетикалық шығармашылығының белгілерін нығайта түседі. Шынымен, орыс музыка мәдениетімен белсенді түрде қарым-қатынастар жасағанда, оның дамыған көп дауысты ән айту формалары қазақ музыкасына неге әсер етпеген? Қазақ музыкасында дәстүрлі бір дауыстылық көпдауысты орындаушылыққа неге айналмаған? Қай себептен қазақтың көшпелі қоғамында хор мәдениеті немесе аспаптық-ансамбльдік орындаушылық дамымаған?

Бұл сауалдарға жауап беру үшін кеңес кезіндегі музыкатану ғылымының жетістіктеріне назар аударайық. Онда Скребковтың нығайтылған пікірі бойынша унисондық әндету түрі көпдауысты музыканың барлық түрлерінің алдын алған делінеді: «Унисон түрінде ән айтудың негізінде полифониялық белгілер жатыр. Олар халық музыкасында және орта ғасырлар музыкасында полифонияның қарапайым түрін (подголосочная полифония) өмірге әкеледі. Мұнда орындаушының бастамасымен унисон терциямен, квартамен, квинтамен бояуланып, ырғағы жағынан байи түседі. Халықтық және алғашқы кәсіби өнердің сол гетерофондық қарапайым мәдениетінің түрінен еуропа музыкасының көпдауыстылығының барлық түрлері пайда болды» (Скребков С. Интонация және лад // Кеңес музыкасы, 1967, № 1, 89-91-бб.).

Сонымен, егер унисондық айту шынымен көпдауыстылықтың алдында пайда болып, оның алғашқы қадамы болса, онда қазақтың көшпелі ортасында көпдауыстылықтың дамыған формаларының болмағаны түсінікті, өйткені унисон тек біріккен, коллективті музыканы орындау жағдайларында пайда болатын, мұндай дәстүрлер бірдауысты музыка мәдениетіне тән болмаған. Коллективті орындаушылықтың болмағанының түп тамыры номадтар қоғамының әлеуметтік құрылымының табиғатында жатыр. Мысалы, жер шаруашылығымен байланысты өмір салттарында коллективті жұмыс жасағандықтан (егін егу, егіндікті жинау, үйлерді салу, т.б.) бұл халықтарда коллективті хор, ансамбль формалары дамыған. Ал көшпелілердің күнделікті өмірінде мал бағумен байланысты жеке адамның еңбегі басым болғандықтан индивидуалды шығармашылық қалыптасады. Сондықтан қазақ музыкасында аталған формалардың пайда болуына жағдай болмады.

Қазақтың дәстүрлі музыка мәдениетінің ауызекі түрдегі болмысы музыка – музыкант – халық (тыңдаушы) деген үш саланың бірлігін қамтиды. Егер еуропаның жазба мәдениетінде шығарманы замандастары түсінбей, оны келешек ұрпақтар нота бойынша түсінетін, көшпелі мәдениетте шығарманың сапасы дереу сол кезде белгіленетін. Мұнда шығармашылық қоғам талаптарымен тығыз байланыста болатын. Музыкалық өнердің формалары мен құралдарының дамуы халықтың түсініктерімен өзара байланысты болғандығы – олардың демократиялық сипатын белгілейді.

Музыка әлеміне дендеп мән берсек ең алдымен адамның көңіл-күйін білдіретін өте сыршыл өнер. Музыкалық шығарманың мәйекті мазмұнында адам баласының сезімі, ақылы, ойы және уақыт тынысынан мазмұндама беретінін табиғаттың сұлу көріністерінен де жан-жақты белгі беріп отырады. Мұның өзі адамның мінез-құлқынын айшықты баяндап қана қоймай қал-ахуалын, жағдайын әуенмен ашуда адам таңғаларлық ғажап жағдай тудырып отырады. Қоғамның ісін адамның халық алдындағы атқарған қызметінен де нақтылы сезімге толы сыршыл бейнелеуде музыканың атқарар рөлі ерекше және мүмкіндігі мол.

Музыка өнерінің тәрбиелік, өнегелік мәні де күшті. Музыка өнерінде бірнеше негіз бар. Ең алдымен музыканы шығарып, өмірге әкелу, одан соң сол музыкалық туындыларды (ән, күй, балет, опера) орындау және сол туындыларды тыңдап отырған өнерсүйер халықтың қабылдауы.

Қазақтың музыка өнерінің ауызекі түрдегі болмысы орындаушы мен аудитория арасындағы өзара байланысына да әсер еткен. Бұл жерде музыкант халықтың алдында суырыпсалма дарындылығын көрсетіп, өзінің немесе басқа композиторлардың шығармаларын орындау барысында аудиториямен тікелей байланыста болып, тыңдаушының «реакциясын» көре алады. Мұндай жағдайда оның шығармашылығының мазмұны мен мақсаты - тек өзінің арман-мұраттарын көрсету емес, бұл кезде орындаушы тыңдаушылардың әр қайсысына жақын болып, олардың қуанышына, ауыртпалығына, мақсаттарына ортақтасады.

Композитор мен аудиторияның біртұтастығы музыканы орындау кезінде қалыптасатын, онда тыңдаушылардың белсенділігі көрініп, шығармашылыққа әсер ететін. Ғасырлар бойы орындау мәнерінің типтік формалары қалыптасқан, олардың алдын ала белгілі жерлерінде публика өз көзқарасын «ей», «еой», «ой, дүния» және т.б. жанама сөздермен шығарманың ұнағанын немесе ұнамағанын көрсетіп, әрі қарай орындаушыға өзгеше бағыт беретін. Егер музыкалық шығарманы орындау үстінде сондай бір белгілі жерлерде тыңдаушылар өз «реакцияларын» білдірмей, үндемей отырса – халық шығарманы немесе орындаушының өзін қабылдамағанын көрсететін.