Главенствование идеальных потребностей

Б. Л. Пастернак пишет о Л. Н. Толстом: «Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающе выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях, в детстве, или на гребне всеобновляющего счастья, или в торжестве большой душевной победы.

Для того, чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость. Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе. Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые. Подлинность виденного им так расходится с нашими привычками, что может показаться нам странным» (192, с. 221).

О Ф. М. Достоевском вспоминает В. В. Тимофеева: «И так было всегда и во всем. Ничего вполовину. Или предайся во всем его богу, веруй с ним одинаково, йота в йоту, или — враги и чужие! И тогда сейчас уже злобные огоньки в глазах, и ядовитая горечь улыбки, и раздражительный голос, и насмешливые ледяные слова» (88, т. 2, с. 441). О нем же Е. А. Штакеншнейдер: «Вообще, великий сердцевед, как его называют, знал и умел передавать словами все неуловимейшие движения души человеческой, а людей, с которыми ему приходилось сталкиваться, угадывал плохо» (88, т. 2, с. 314). «Плохо» — то есть не так, как принято, как «угадывают» другие.

В. Каверин о живописи К. Моне: «<...> когда Моне стоял подле умирающей жены, он, к своему ужасу, заметил, что машинально следит, как меняется цвет ее лица, голубые тона сменяются желтыми, потом серыми... Это страшно...» (106, с. 46).

С. Моэм: «Писатель испокон веков утверждает, <...> что он не таков, как другие люди, а стало быть не обязан подчиняться их правилам. “Другие люди” встречают подобные заявления руганью, насмешками и презрением». И дальше: «Но художник и другие люди стремятся к разным целям: цель художника — творчество, цель других людей — непосредственное действие. Поэтому и взгляд на жизнь у художника особый» (172, с. 170–171).

Ю. Ф. Самарин пишет в письме И. С. Гагарину в 1840 г. о Лермонтове: «Это в высшей степени артистическая натура, неуловимая и не поддающаяся никакому внешнему влиянию благодаря своей неукротимой наблюдательности и большой глубине индифферентизма» (139, с. 305).

С. Т. Аксаков в письме сыновьям — о Гоголе: «Всякому было очевидно, что Гоголю ни до кого нет никакого дела; конечно, бывали исключительные мгновения, но весьма редкие и весьма для немногих» (7, с. 222).

Н. В. Гоголь в письме С. Т. Аксакову: «Верь, что я употребляю все силы производить успешно свою работу, что вне ее я не живу и что давно умер для других наслаждений» (7, с. 106).

Ш. Бодлер: «Жребий поэзии — великий жребий. Радостная или грустная, она (поэзия — П. Е.) всегда отмечена божественным знаком утопичности. Ей грозит гибель, если она без устали не восстает против окружающего» (27, с. 236).

Д. В. Григорович о И. С. Тургеневе: «Но слабость характера отличала Тургенева только в делах житейских. <...> Такие натуры как бы вмещают в себя два отдельные существа, не только не сходные между собою, но большею частью совершенно противоположного характера: одно выражается внешним образом и принадлежит жизни; другое скрывается в тайниках души и служит только творчеству; последнее чаще всего лучше первого. Пушкин превосходно выразил эту двойственность, сказав в стихотворении “Поэт”:
Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира,

Душа вкушает хладный сон,

И средь детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел... и т. д.

В науке средняя норма удовлетворения потребности познания практически касается узкого круга коллег — специалистов. С ними и возникают неизбежные конфликты у того, кто нормой этой не удовлетворен. Для всех остальных, кто не знает ни нормы, ни смысла стремлений опровергнуть ее, человек, страстно занятый этими опровержениями, — просто чудак с неуживчивым характером.

В искусстве же неудовлетворенность господствующей нормой задевает не только коллег, охраняющих ее, но и широкие круги квалифицированных потребителей — всех, кто доволен нормой и для кого, следовательно, искусство — одно из средств удовлетворения социальных потребностей. Они ведут борьбу поэтому преимущественно как социальную: того, кто посягнул на норму, они стремятся лишить места в обществе, как если бы он только о месте и хлопотал (как озабочены им сами консерваторы). Но для новатора «место» — средство, и он часто не умеет ни добиваться его, ни удерживать, если ему оно даже достанется; он недостаточно ценит «места» сами по себе, а лишенный места, не может доказать или показать преимущества предлагаемой им новации. Его интуиция занята другим.

В результате — современники в большинстве своем не могут оценить значительные вклады в науку и в искусство, вклады, требующие решительной смены средней нормы удовлетворения идеальных потребностей. Современники находятся во власти старой нормы (поэтому она и норма!), зато они ясно видят нарушения норм общественного поведения, и эта необходимая черта открывателя нового неизбежно ставится современниками ему в упрек — в лучшем случае как его неумение или легкомыслие. Так, В. А. Жуковский упрекал Пушкина: «Я ненавижу все, что ты написал возмутительного для порядка и нравственности. Наши отроки (то есть все зреющее поколение) при плохом воспитании, которое не дает им никакой подпоры для жизни, познакомились с твоими буйными, одетыми прелестью поэзии мыслями; ты уже многим нанес вред неисцелимый — это должно заставить тебя трепетать. Талант ничто. Главное отличие нравственное» (295, с. 241).

Потомки судят иначе: они видят преимущество новой нормы в науке и искусстве (поскольку она стала нормой!), испытывают благодарность к тому, кто когда-то ее открыл и предложил; видят и то, что устарели нормы общественного поведения, которые он нарушал («величие нравственное» — по Жуковскому), и потому их нарушение склонны вменять в вину не нарушителю, а тому обществу, в котором они господствовали.

Вот, что пишет Пушкин: «Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело. Господи Исуси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона» (203, т. 12, с. 229).

Человек с главенствующей идеальной потребностью первоначально оказывается как бы в стороне от окружающей его общественной жизни. Мало интересуясь ею, пренебрегая тем, чем заняты все, он сам занимается чем-то, по мнению окружающих, бесполезным. Если эти его занятия ни к чему общественно значимому не приводят, то он так и остается чудаком, отщепенцем или неудачником.

Равнодушие художников к тому, что живо интересует окружающих, можно подтвердить примерами. А. Я. Панаева вспоминает, что Островский не принимал никакого участия в жарких спорах о предстоящей Крымской войне, и когда Тургенев заметил ему, неужели его не интересует такой животрепещущий вопрос, как война, то Островский отвечал: «”В данный момент меня более всего интересует — дозволит ли здешняя дирекция поставить мне на сцене мою комедию”. Все ахнули...» (254, т. 1, с. 145).

К. А. Коровин рассказывал, как А. П. Чехов в споре со студентами сказал, что у него нет убеждений, и даже добавил: нет ни идей, ни убеждений (см. 124).

Кордовский отмечал неустойчивость убеждений И. Е. Репина, который с одинаковым увлечением днем поносил террористов, а вечером восхищался их юношеским героизмом и чуткостью. К. И. Чуковский в своих воспоминаниях писал, что иногда для перемены мнений Репину бывало достаточно двух-трех минут.

В. Теляковский рассказывает о Ф. И. Шаляпине: «Шаляпин всегда стоял вне политики, в том смысле, что никогда ею не занимался, а всегда оказывался вовлеченным в нее стараниями тех или других, правых или левых. У него не было деления на политические партии, просто одни люди были ему симпатичны, а другие антипатичны, и он одновременно и притом очень искренне дружил с Максимом Горьким, находившимся в то время на крайне левом крыле, и с бароном Стюартом, убежденным крайне правым монархистом» (285, т. 2, с. 238).

И. Стоун в книге о Ван-Гоге рассказывает о Рубенсе: «Рубенс был голландским послом в Испании <...>. Придворный говорит: “Я вижу, что наш дипломат иногда балуется живописью”. А Рубенс ему в ответ: “Нет, это живописец иногда балуется дипломатией”» (240, с. 99). Кто теперь, кроме историков искусства, помнит, что Рубенс был дипломатом?

Но и современники иногда обнаруживают, что непонятные и как будто праздные дела — искусство — вдруг дают ощутимый результат — находятся люди, которым нужны плоды таких «забав», они кем-то высоко ценятся, вокруг них возникает ожесточенная борьба. Значит, и место в обществе при помощи искусства уже завоевано.

В. Шкловский отмечает место, завоеванное художником К. Брюлловым: «Портреты членов императорской семьи Брюллов уже делал и бросил, начав превосходно. Он рисовал также и Николая, но прервал работу, так как император опоздал на двадцать минут на сеанс. Все это ему прощалось, потому что художник имел право на странности, так же как кавалерийская лошадь могла горячиться, но, горячась, подчинялась удилам и шпорам, что придает особую красоту посадке всадника» (291, с. 373).

Когда «место» завоевано, окружающие, начиная с друзей и знакомых, проявляют иногда повышенное внимание к художнику. Ф. М. Достоевский рассказывал В. С. Соловьеву: «Я узнавал о степени успеха новой своей работы по количеству навеща­ющих меня друзей, по степени их внимания, по числу их визитов. Расчет никогда не обманывал. О, у людей чутье, тонкое чутье!» (88, т. 2, с. 209).

Но за вниманием и даже уважением следует обычно требовательность: художник должен соблюдать нормы поведения соответственно занятому им «рангу». Но как раз в этом он часто отказывает, без всякого уважения относясь чуть ли не ко всем нормам и не желая отвлекаться от своего главного дела тем, что кажется ему пустяками. (К. Брюллов, впрочем, принял нормы придворного художника, подобные нормам кавалерийской лошади, достаточно ему удобные.)

Столкновения, более или менее острые, с господствующими нормами удовлетворения социальных потребностей ведут к тому, что значительные превышения нормы удовлетворения идеальных потребностей можно увидеть только на значительном расстоянии. Открытия в науке и искусстве видны, в сущности, только потомкам. В науке, вместе с накоплением и дифференциацией знаний, это делается все более и более уделом специалистов.

Хорошей иллюстрацией потери общего языка с окружающими вследствие главенствования идеальных потребностей представляется мне роман Г. Бёлля «Глазами клоуна». Вот его вывод: «человек творческий просто не в состоянии не делать то, что он делает: либо писать картины, либо выступать по городам и весям как клоун, либо петь, либо высекать из мрамора и гранита “непреходящие ценности”. Художник похож на женщину, которая не в силах отказаться от любви и становится добычей первой встречной обезьяны мужского пола» (22, с. 113).

В искусстве дело обстоит иначе.

Утверждать, что произведения искусства позднейшие совершеннее произведений, созданных ранее, нельзя уже по одному тому, что в произведении искусства всегда ценится его своеобразие, неповторимость. Произведения, заслужившие высокую оценку, несоизмеримы одно с другим, а при попытках сравнения преимущество долж­но быть у более ранних — они не могут быть подражаниями, а в позднейших почти всегда можно обнаружить если не заимствование, то влияние...

К. Маркс так сформулировал общеизвестное: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и развитием материальной основы по­следнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами или тот же Шекспир» (159, т. 1, с. 134). Это же утверждал и А. С. Пушкин в предисловии к «Евгению Онегину»1.

«Век может идти вперед, и науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, но поэзия остается на одном месте: цель ее одна, средства те же. Поэтическое произведение может быть слабо, неудачно, ошибочно: виновато уж верно дарование стихотворца, а не век, ушедший от него вперед. Произведения великих поэтов остаются свежи и вечно юны; и между тем, как великие представители старинной астрономии, физики, медицины и философии один за другим стареют и один другому уступают место, одна поэзия остается на своем неподвижно и нико­гда не теряет своей младости».

Во введении к «Всеобщей истории искусств» М. В. Алпатов пишет: «Истинное искусство, говорит старинная поговорка, всегда у своей цели. Все то, что в жизни имеет лишь относительное историческое значение, претворяется в искусстве в ценности, которые переживают их создателей, нередко живут века. <...> Ни один из великих мастеров, ни одно из художественных направлений прошлых веков не может быть признано абсолютной нормой художественного, но каждая ступень в развитии искусства, каждая вековая эпоха художественного расцвета открывала новые стороны этого абсолютного художественного идеала и поэтому представляет непрохо­дящую ценность для всего человечества» (8, т. 1, с. 27–28). И далее: «Одним из решающих критериев оценки художественных явлений в истории искусства служит степень их плодотворности, степень их исторического воздействия. Несомненно, в истории искусства почетного места заслуживают художественные явления, оказавшие непо­средственнее влияние на современников. (Правда, многие шедевры были по достоинству оценены лишь в новейшее время; таковы мемуары Сен-Симона, пролежавшие под спудом двести лет; искусство Жоржа де ла Тура, “открытое” лишь в середине XX в.; в некоторой степени это относится и к Рембрандту.) На следующей, более высокой ступени ценностей лежат явления, оказавшие глубокое воздействие не только на современников, но и на ближайшее потомство. Наивысшей оценке подлежат такие художественные явления, которые оказали влияние не только в окружении, но и стали достоянием всего человечества» (8, т. 1, с. 30–31).

Непосредственные впечатления говорят о том же. Произведения, созданные в разные тысячелетия человеческой истории, не уступают друг другу в совершенстве. При этом даже в реалистическом правдоподобии некоторые произведения скульптуры ХVIII–ХIХ вв. предстают близкими реализму египетского мастера четвертого тысячелетия до нашей эры. «Бюст Нефертити, — пишет Н. П. Акимов, — возрастом в тридцать четыре века в гораздо большей степени является для нас современным произведением, чем салонная живопись XIX в.

Еще разительнее судьба произведений, которые уже в момент своего создания являются сильно устаревшими. Так обстоит дело в тех случаях, когда художник руководствуется принципами и методами, извлеченными из плохого и устаревшего искусства. Пример. Если современный живописец начнет слепо подражать работам прошлых веков, его картины устареют уже в тот момент, когда он грунтует для них холсты» (4, с. 326).

А вот заметка из дневников М. Пришвина: «Тайная современность рассказа о несовременных вещах является, может быть, пробным камнем истинного творчества» (202, с. 8).

Произведения искусства могут обладать, следовательно, ни с чем не сравнимым долголетием и служить удовлетворению потребностей множества людей в течение тысячелетий. Они вызывают богатые ассоциации у воспринимающих, хотя эти воспринимающие отстоят один от другого на таких расстояниях, что, казалось бы, у них не должно быть ничего общего. Общее, следовательно, есть. Оно должно заключаться в неизменяющейся потребности, если она удовлетворяется тем же неизменным средством чуть ли не всю историю человечества. Но ведь и вода утоляет жажду всех людей и во все времена во всевозможных разновидностях (от ключевой до пива и кока-колы), потому что неизменна потребность в ней, как в кислороде, белках, жирах, углеводах.

Поэты и живописцы воспроизводят «закаты медно-красные, восходы янтарные», звездные ночи, лунные и солнечные ландшафты, море, леса, луга, всевозможные человеческие переживания — разнообразные проявления действительности. Всем этим люди любуются и всегда, надо полагать, любовались. Прекрасное воспроизведение природы и самого человека доставляет радость — следовательно, служит удовлетворению потребности. Какой? — Вероятно, той же самой, вследствие которой человека радует красота вообще — где бы она ни встречалась.

Гегель утверждал: «рассудку невозможно постигнуть красоту» (53, т. 1, с. 120). Тем не менее существует множество ее определений. Как раз это множество, в сущности, подтверждает правоту Гегеля — «красота в искусстве выступает в форме, которая явно противоположна мысли, и чтобы действовать на свой лад, мысль вынуждена разрушить эту форму» (53, т. 1, с. 18). По определению Т. Манна, «красота — впечатляющее качество; особый род легкого страха она непременно вызывает даже в самой спокойной, вообще-то не склонной к страхам душе» (154, т. 2, с. 442). Если эти определения сопоставить с мыслью, подчеркнутой Ю. М. Лотманом: «красота есть информация» (147, с. 178), — то, я полагаю, неизбежен вывод: «красота» есть, в сущно­сти, оценка полученной информации, а точнее — положительная эмоция, вызванная избытком информации, связанной с возможностью удовлетворения одной из самых глубоко спрятанных, неизменных и вечных человеческих потребностей — потребности чрезвычайно капризной, непостоянной, одновременно и скромной, и настойчивой — потребности достоверности познания, той, удовлетворению которой служит искусство.

«Я смеюсь, — говорил Гёте, — над теми эстетиками, которые мучаются, стараясь выразить в абстрактном слове и воплотить в понятии то невыразимое, что мы обозначаем словом красота. Красота есть первофеномен и сама по себе никогда не дана в явлении, но отблеск ее виден в тысячах различных созданий творческого духа, она так же многообразна, как сама природа. <...> Красота есть обнаружение тайных законов природы в понимающем. Без понимания не может быть красоты» (296, с. 698–699). «Прекрасное есть проявление потаенных законов природы, которые без его явления остались бы навсегда скрытыми от нас» (57, с. 324). По Вёльфлину, природа есть космос, а красота — открывающийся взору художника закон (40, с. 77).

Вызванная к жизни потребностью, которая обычно не осознается, и обслуживающая эту потребность, красота выступает в сознании как некая таинственная, но объективная сила. Отсюда многочисленные попытки определить ее, над которыми смеется Гёте, отсюда и поклонение ей, выраженное Ш. Бодлером:

Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,

Освобождаешь мир от тягостного плена,

Шлешь благовоние, и звуки, и цвета! (27, с. 41).

Красота столь же многообразна, как неисчислимы трансформации потребности, которую она обнаруживает. Осознается она в этих трансформациях — потому разнообразны и суждения о ней. Для Бодлера она — «Бог или Сатана», для Достоевского — «путеводная звезда». Для Р. Кента ею определяется ценность жизни: «Мы живем ради тех фантастических и нереальных мгновений ощущения красоты, которые мозг выхватывает из сменяющейся панорамы нашего жизненного опыта» (113, с. 44).

Мгновения эти бывают вполне реальны и даже прозаичны. «Отчего москвичи платят по рублю, по два и по три за один цветочек? И отчего люди платят за цветы деньги? — спрашивает В. Солоухин и отвечает: — Наверное оттого, что существует потребность в красоте» (232, № 10, с. 104).

«Моей главной, единственной, непрестанно преследующей целью в искусстве живописи всегда служила красота», — вспоминает К. Коровин (124, с. 30).

Эти суждения на первый взгляд противоречат утверждению Л. С. Выготского: «Несостоятельность теории, говорящей, что задачей искусства является создание красивых вещей и оживление их восприятия, обнаружена в психологии с достоверностью естественно-научной и даже математической истины» (46, с. 86). Но противоречия здесь нет, если в поисках красоты и в создании красивых вещей видеть скрывающую­ся за тем и другим потребность в познании, и именно — в его ощутимо вещественной достоверности, потребность, выступающую в самых разнообразных трансформациях.

Потребность эта скромна — человеку часто бывает «не до красоты» и «не до искусства» — и она без сопротивления отходит в тень. Она настойчива — при первой же возможности она напоминает о себе. Она капризна — ее бывает легко удовлетворить, и она никогда не удовлетворяется полностью и окончательно и потому всегда требует нового и не любит повторений. Всем этим она несколько напоминает рассмотренную выше социальную потребность «для других» — она так же уступчива и неистребима.

Потребность эту можно понимать как потребность в примирении непримиримых противоречий, из которых соткана жизнь. Она реализуется в желании видеть, слышать — так или иначе непосредственно воспринимать — возможность окончательного примирения противоречий.
11. Созерцаемое единство противоположностей
В приведенной выше цитате Б. Бурсов, определяя девиз Достоевского, назвал, в сущности, конечный предел, идеал или логическое завершение, которые роднят красоту и искусство в единой питающей их потребности.

По Гегелю, «искусство происходит из самой абсолютной идеи и <...> его целью является чувственное изображение абсолютного» (53, т. 1, с. 75). Это можно понять так, что речь идет об абсолютном познании, об абсолютной его достоверности. Таков идеал, таков предел. Он, следовательно, отдален от познающего субъекта бесконечностью. Поэтому самое стремительное и эффективное приближение к нему не сокращает расстояния до него, и потому искусство, по выражению М. В. Алпатова, «всегда у своей цели» и всегда бесконечно удалено от нее. Занимаясь абсолютным вечным, оно обретает независимость от времени. «У вечности ворует каждый, а вечность как морской песок», — сказано О. Э. Мандельштамом; «вечности заложником» назвал художника Б. Л. Пастернак.

В. Шкловский пишет: «искусство может пережить время, которое его создало, потому что через сопоставление оно выявляет истинную сущность предмета, как бы превосходит время, находит абсолют правды и нравственности. И потому актер, играющий тоже актера из маленькой бродячей труппы, плачет, говоря о Гекубе, хотя “что ему Гекуба?”» (293, с. 126). Это хорошо объяснено Г. Д. Гачевым: «“извечные” вопросы и проблемы есть, и каждая эпоха должна вскрыть, “узнать” их в своем обличии (ибо их нет, если их не узнали). В этом узнавании люди каждый миг с трепетом и волнением ощущают и подтверждают свое родство с человечеством, людьми всех эпох, обществ и поколений, примыкание ко всему ими пройденному пути, к этой великой традиции, которая и сквозь нас также уйдет вперед и в будущее» (51, с. 27).

Так за поисками истины скрывается одна из специфически человеческих трансформаций территориального императива...

Бесспорную, абсолютную достоверность единства мирового порядка можно молча созерцать в «равнодушной природе, сияющей вечной красотой». Но поэзия все же переполнена словесными метафорическими выражениями этой красоты; она же обозначена на множестве полотен, в музыкальных и иных произведениях искусства. Зачем нужны эти воспроизведения и обозначения? Зачем Ф. И. Тютчев написал: «Молчи, скрывайся и таи»? Зачем вообще художник выражает достигнутое им знание и убежденность в возможности абсолютного познания?

В природе стройность и гармоничное единство мира воспринимаются как чуждые человеку, равнодушные к нему и ему неподвластные. А территориальный императив требует подчинения. Для человека это — теоретическое освоение: понимание, познание, а оно, чтобы существовать, должно быть обозначено. Люди, как и животные, обозначают границы своих владений.

Не обозначенное границей не освоено — не есть владение. Для этого искусству и нужна знаковая система — обозначать познанные достоверности. В тексте знаков возникает то созданное, что Рильке называет «вещью»: «Так вещи снова вступают в вашу жизнь. Ибо ни одна из них не может Вас тронуть, если вы не позволите ей ошеломить Вас внезапной красотой. <...> Сама вещь не прекрасна, но вся она — любовь к прекрасному, вся она томление по красоте» (207, с. 138–139).

Потребность в особой системе обозначений, в материализации достоверности познания, в его качестве, вновь вступает в противоречие с его количественной стороной. Академик Д. Прянишников говорил так: «На практическую работу надо отбирать людей, которые любят разрубать узлы. <...> Смелые и четкие люди незаменимы как практики. Но есть люди, которые любят не разрубать, а развязывать, распутывать узелки. Вот их-то и нужно привлекать к научной деятельности» (79, с. 4). Художники в этом отношении практики; им свойственно разрубать узлы. Гёте говорил, что «в каждом художнике заложен росток отваги, без которого невозможен никакой талант» (57, с. 330). А К. С. Станиславский придумал для этой отваги наименование — он называл ее «нахалином».

Идеальные потребности минимальной силы довольствуются созерцанием на досуге и пониманием. По Гегелю: «Всякое понимание есть уже отождествление “Я” и объекта, некое примирение тех сторон, которые остаются разлученными вне этого понимания» (53, т. 2, с. 46). Те же потребности большей силы выражаются в поисках, более или менее настойчивых, того, что потребности эти удовлетворяет, и в поисках понимания; дальше — поиски переходят в отвагу художественной практики. Теперь художник занят пониманием единства миропорядка и обозначением его — то есть конкретным произведением. В понимании — подчинение мировому порядку, в обозначении — господство над ним.

«Все происходящее в природе, — пишет Гегель, — закрепляется в искусстве в нечто пребывающее <...>. Нам доставляет удовольствие явление, производящее впечатление природы, тогда как на самом деле оно является произведением духа. Предметы пленяют нас не потому, что они так естественны, а потому, что они так естественно сделаны» (53, т. 1, с. 172–173). Надобность в отваге возрастает по мере роста требовательности и точности обозначения полной достоверности. Обнаруживается эта мера в отрицании норм, в непримиримости к фальши, к ремеслу, к трафаретам — к «ширпотребу». Степени тут, разумеется, возможны самые разнообразные. Но, как пишет Ю. М. Лотман, «научный спор — это доказательство того, что точка зрения противника не имеет ценности. Художественный спор возможен только с оппонентом, абсолютная победа над которым невозможна» (147, с. 300).

Из всего сказанного вытекает, что основная определяющая черта произведения искусства, согласно потребности, для удовлетворения которой искусство существует, заключается в примирении непримиримых противоречий. Эта парадоксальная, логически невозможная черта тем не менее присутствует в произведении, и не в самих знаках, его составляющих, а точнее — в ассоциациях, ими вызываемых. Произведение само по себе как будто бы не содержит ничего противоестественного — никакого примирения непримиримого. Наоборот, оно даже впечатляет преимущественно стройностью, целостностью. Но оно в то же время намекает на скрывающиеся за впечатляющей стройностью противоречия, которые не могут быть логически примирены, причем намекает фактами, бесспорно достоверными и минуя логику абстрактных понятий.

Л. Н. Толстой записал в дневнике: «Зачем несогласуемые противоречия во всех стремлениях человека? — думал я, чувствуя в то же время какое-то сладкое чувство красоты, наполнявшее мне душу. И в себе я чувствовал противоречие. Впрочем, все эти кажущиеся несогласуемыми стремления жизнь как-то странно по-своему соединяет их. И из всего этого выходит что-то такое неконченное, не то дурное, не то хорошее, за которое человек сам не знает, благодарить или жаловаться» (251, т. 5, с. 198–199).

По главному своему назначению искусство занимается примирением именно этих противоречий. По выражению Гегеля, оно «смягчает грозную трагическую судьбу и превращает ее в предмет наслаждения» (53, т. 3, с. 283). А Рильке считал, «что тема и намерение всякого искусства заключаются в примирении индивидуума со Вселенной» (207, с. 56).

На противоречивость, всегда свойственную искусству, настойчиво указывает Ю. М. Лотман. В книге «Семиотика кино» он, в частности, пишет: «Итак, стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка, утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере — это враги, которые постоянно нуждаются друг в друге. Как северный и южный полюсы магнита, они не существуют друг без друга и составляют то поле структурного напряжения, в котором движется реальная история кинематографа» (147, с. 28).

В примирении противоречий искусством обнаруживается универсальный принцип, который Нильс Бор записал в книге почетных посетителей в Дубне: «Противоположности не противоречивы, а дополнительны» (10, с. 89).

Все в искусстве в целом, как в обширной области человеческой деятельности, в каждом его роде и в каждом произведении вытекает из этой основной черты. Из нее же вытекают своеобразные взаимоотношения художника с потребителями его искусства.

Ассоциации всегда субъективны и даже — интимно субъективны. Поэтому художник, создав произведение на основе собственных ассоциаций, не может быть уверен в том, что он обозначил убедительно для других (понятно, ясно) то и в такой мере, что и в какой мере он обозначил для себя. Отсюда — настойчивая необходимость проверить впечатление, производимое тем, что он создал. Но впечатление — это ассоциации, возникшие у потребителей, которые не могут быть однозначно выражены и поэтому не могут стать известны художнику с той полнотой и точностью, какие ему нужны. Он, значит, не может быть совершенно, до конца, доволен своим произведением, точнее — его объективной значимостью, тем, как выражен его субъективный смысл. Он берется за следующее. И так без конца. Предела нет в поисках соответствия объективного субъективному.

Отсюда — развитие искусства в целом и история каждого его рода и вида, совершенствование способов и средств выражения: вечные поиски новых способов, стремление улучшить старые и жажда сегодня выразить современным языком то самое, что ощутил и познал создатель произведения — автор данного «художественного текста».

Примирение непримиримого можно представить себе как компромисс; но тогда — это лишь временное перемирие; оно означает, что противоречия вовсе не категорически непримиримы. В компромиссе либо нет примирения, либо нет непримиримо­сти в противоречиях. А в идеале искусства — то и другое доведено до предела и вполне уравновешено в представлениях, возникающих в ассоциациях и в непосредственном впечатлении. От компромиссов к такому идеалу и стремится искусство, но достигает его редко, а мера приближения к нему даже не поддается объективному измерению.

Искусствовед Ю. Колпинский пишет: «Древние греки во всем достигали не просто равновесия и гармонии. Гармоническая мера, взятая сама по себе, может быть бесстрастно нейтральной, немного напоминая что-то связанное со стремлением обойти острые углы, найти счастливое спокойное равновесие между “ненужными” крайностями, то есть свести чувство меры к умеренности. Мера в искусстве древних греков была иная. Она достигалась трудной победой человеческой воли и разума над стихийной игрой смутных сил, над бурностью страстных аффектов. Гармония мира достигалась не через избегание контрастов, столкновений, а через победу над ними, путем разумно властного подчинения их целостному взгляду на мир» (119, с. 82–83). С этой характеристикой искусства древних греков интересно сопоставить слова академика П. Л. Капицы: «Чем крупнее человек, тем больше противоречий в нем самом и тем больше противоречий в тех задачах, которые ставит перед ним жизнь. Диапазон противоречий и является мерой гениальности человека» (111).

В реальном произведении искусства, точнее — в том, какую работу вызывает оно у воспринимающего, бывает обычно так: либо примирение выступает всего лишь как перемирие, как компромисс примиримых противоречий, либо примирение представляется слабее противоречий, либо, наконец, противоречия — слабее примирения. Но то, другое и третье, в сущности, всегда спорно, ибо происходит в субъективных ассоциациях; недоказуема и мера приближений к идеалу. Поэтому спорна и вся область, где проявляется требовательность художника к себе и к другим и где все решает вкус читателя, зрителя, слушателя. Тут и возникает неизбежно многообразие норм удовлетворения потребности, присущей всем людям без исключений, — потребности познания, трансформированной в потребность красивого, стройного, гармоничного. Каждый человек видит все эти достоинства по-своему, но для каждого — это достоинства.

Чем острее противоречия и чем категоричнее их примирение, тем больше произведение искусства отвечает своему назначению, тем более спорно его содержание — тем оно загадочнее. Эта загадочность подобна чуду — не может быть! Невероятно! Но — факт, очевидно, бесспорно! Загадочно, непостижимо для абстрактного мышления, недоступно выражению в понятиях, но непреложно для живого созерцания, для восприятия через зрение или слух.

Та же загадочность таится и во всем том, что красиво, прекрасно; но в искусстве она предстает как найденная, обозначенная и закрепленная человеком, и потому она свидетельствует не только о существовании единой истины, но и о доступности ее познанию человека.

Когда загадочность дает знания, и именно такие — парадоксальные, которые не могут быть выражены обиходными понятиями и требуют художественных средств воплощения в искусстве и нового термина (или формулы) в науке, то можно утверждать: здесь не обходится без сверхсознания, интуиции и творческой логики. Сверхсознание и вдохновение наиболее отчетливо проявляются как раз в создании того, что информативно своей парадоксальностью, загадочностью. В науке — неожиданностью.

Потребитель видит, слышит новую истину — новое в известном и известное в новом. Художнику мастерство (сознание и подсознание) указывают знак и путь воплощения этой истины; ученого она вынуждает предлагать новый термин, а эрудиция помогает его найти. Обозначенное делается фактом, вещью, творением. Оно сочетает в себе ясность, определенность для ученого — с перспективой новых проблем и исследований, для художника — с загадочностью границ смысла этой ясности и определенности, загадочностью многозначной универсальности.

Для художника и для потребителя искусства такова правда, как определил ее драматург А. Крон: «Правда — это истина в нашем субъективном преломлении. Большинство конфликтов основано на том, что у каждой стороны есть своя правда. А истина — одна, и ученый, который не стремится к истине, не достоин имени ученого» (126, с. 77).

«Художнику подобает загадку любить, — утверждает Рильке. — Это и есть искусство: любовь, излитая на загадки; в этом — все художественные произведения; загадки, окруженные, украшенные, осыпанные любовью» (207, с. 71). Может быть, Рильке усвоил эту мысль в общении с Роденом: «Каждый шедевр несет в себе нечто таинственное. В нем есть всегда что-то, что заставляет вас испытывать легкое головокружение» (209, с. 124). Загадочность заключается и в том, что столь же верно и утверждение, как будто бы противоположное, выраженное А. А. Ухтомским: «Однозначно — определенная истина — это то, что мыслится без противоречий. Сравнительно легко было признать без противоречий, что существуют собаки, кошки, львы, сосны, пальмы и проч. Возникла аристотелевская “естественная наука”, соответствующая нашим “систематикам” в ботанике и зоологии. Но уже бесконечно труднее было сговориться о силах и законах, владеющих событиями» (261, с. 261). Без противоречий мыслятся обобщения, оторвавшиеся от восприятия — от реальности, — совершенно абстрактные, умозрительные построения. А из противоречий возникает перспектива исследований и новых открытий ученого.