Алматы: «Санат» баспасы, 2001. 480 бет



бет17/29
Дата04.11.2016
өлшемі10,86 Mb.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   29

Осы шағын шығармада кейін көптеген қазақ қаламгерлері драматургияда жиі пайдаланған ұлттық ойын ақындар айтысының формасын кәдеге асыру тәжірибесі бар. Драматург той салтанатына лайық атмосфераны жыршы, ретші, колхозшылар атынан айтылатын әр түрлі реплика, диалог, монолог, полилог сипаттарында келетін көп дауысты үн арқылы береді. Әрекеттің ең шарықтайтын тұсы, тойдың әбден қызған мезгілі – «Талаптан» және «Қастек» колхоздарының айтысы. Қызығы, ақындар емес, қатардағы колхозшылардың сөз тәжікесі. Бір жақта – әйелдер, екінші жақта – еркектер. Ғасырлар бойы халықтық театр қызметін атқарып келген көне көркемдік форма енді жаңа мазмұнға лайық құлпырып тұр. Қазақ ауылындағы өзгерістер, жаңа психология. Ата-баба үшін мақтан жоқ, біреу-біреудің сүйегіне тиетін сөз айтпайды. Колхоз намысы, малдың, егіннің жағдайы, жоспардың орындалуы – тартыс осылардың төңірегінде. Өтіп жатқан әрекетке колхозшылардың көңіл күйі көп дауысты, әр текті реплика, сөз тастау арқылы көрсетіледі.

Сонымен, Ілияс Жансүгіровтің драматургиядағы алғашқы ізденістері поэзияда диалог, монолог формаларын қолданудан басталып, бір перделі шағын пьесалар жазуға ойысады. Бұлар адам характерлерін ашатын, күрделі тартыстарды көрсететін, жанрдың қатал талаптарына жауап беретін, төрт құбыласы бірдей, бас-аяғы теп-тегіс, жұмыр дүниелер емес, актуалды тақырыптарға арналған үгіттік-насихаттық идеяларға құрылған, әдеби монтаж, сценарий, скетч, либретто, фельетон сипатындағы туындылар.

Ақынның жаңа, күрделі жанрдағы тәжірибесі шығармадан шығармаға ұлғайып, авторлық идеал, шығармашылық мақсат шарттары кең көлемді, терең тынысты, күрделі пьесалар жазуға алып келген. І. Жансүгіровтің зерттеушілер назарына ілікпей, тексеру объектісіне айналмай жүрген бес суретті «Райхан» атта драмасы тақырыбы жөнінен де, көркемдігі жөнінен де өз кезіндегі қазақ пьесаларының жуан ортасында тұруға толық мүмкіндігі бар дүние.

Әуелі көзге шалынатыны пьесаның бөлек-салағы жоқ, ықшамдылығы. Алғашқы ұлттық пьесаларымызда әрекетке белсеніп қатыспағанымен, қосақ арасында жүретіні бар, айқайшасы бар, әйтеуір кейіпкерлер саны сала құлаш болатын жанр табиғатын білместіктен туған жаман дағды бар-ды, айтылмыш пьесада ол мін жоқ. Тартыс ұш-ақ адамның арасында өтеді, ең соңғы суретке қосалқы персонаждар деңгейінде көрінетін, аттары бөлек демесе, бір мінездес үш қыз бар.

Фольклордағы толғау, тақпақ сарындас өлеңмен жазылған диалог, монологқа төселген ақынның реалистік тілмен, қара сөзбен драма жазуы – шығармашылық өсу, өрлеу белгісі болатын. Драматург қазақ әдебиеті үшін әбден машықты, ете тақырып – әйел теңдігі мәселесін жаңа, бұрын ешкім қозғамаған қырынан көтереді.

Назар аударған адам алғашқы көріністе сахнаға шығатын Имаш пен Нұрайдың Бейімбет Майлин шығармаларында жиі кездесетін еркектер мен әйелдердің типінен бөлек, от басы, ошақ қасындағы жандар емес, тіпті Бекен мен Раушанға да ұқсамайтынын бірден байқайды. Жансүгіровтің бұл екі кейіпкері – Имаш пен Нұрай оқыған адамдар. Сөздері ауыл үйдің қысыр әңгімесінен басқа арнада, әлеуметтік мәселе - әйел теңдігі туралы. Пікірін ашық айтпай, көр білтелеп, таяқи сөйлеп тұрған Имаштан гөрі, ағынан жарылып, турасынан тартатын Нұрайдың толғамында жүйе, салмақ, әділет мол. Бірінші сценада Имаштың жарықшақты, екі ұдай қатпарлы, ісі мен сөзі бөлек адам екендігі сезіле бастайды. Нұрай болса, революциядан кейін әлеуметтік күресіне білек сыбанып араласып кеткен, жалынды, ер сенімді, ер қажырлы Алма Оразбаева, Нәзипа Құлжанова, Нағима Арықова, Сара Есова сынды әйгілі әйелдердің өмірдегі қимыл-әрекетін еске түсіреді.

Нұрай бұдан кейінгі оқиғаға қатыспай, соңғы суретте бір-ақ көрінеді. Шарпысуға, қаржасуға тиісті, қарама-қарсы ыңғайда тұрған кейіпкерлердің әрекет үстінде ұшыраспауы – драматургтың пайдалана алмаған мүмкіндігі деп қарау керек.

Негізгі тартыс ыңғайы бірінші переденің соңғы көріністерінде, сахнаға Райханның шығуынан бастап айқындалады. Райхан қалаға тұңғыш рет келгенімен, оң мен солын ажырата алмайтын, аузынан сөзі, қойнынан бөзі түскен салпы етек емес, сен тұр, мен атайын деген пысық қыз; бірден Имаштың әйелі Күләйді майлы ішекше айналдырып, іші-бауырына кіріп кетеді. Маш жас қызға: «Қазақ қыздары ынжықтығын жойып, еңсесі көтеріңкі болса, адам болғанымыз! Орыстың сендей қызы осы күні қай жерде жүрмейді?… Олар өжет. Е десе, ме деп тұр. Билегенде жердің шаңын шығарады.» (5-том, 152-бет) деген насихат айтқан болып, әйелінің көзі тая бергенде, жігітшілік жасау қамына кіріседі.

Екінші суреттегі алғашқы диалогтар Имаш пен Райханның бірталай жерге барғандығын, әйелім бар деп еркек, оң жақтағы қызбын деп бой жеткен өздерін ұстай алмай, құмарлық жетегіне кеткенін көрсетеді. Сезім, сүйіспеншілік табыстырмай, қомайғайлық, бақай есеп қауыштырғаннан, кімдер үшін болсын (мейлі жас пен жас, мейлі жас пен кәрі, мейлі кәрі мен кәрі) мұндай жалғасудың соңы кейіс, реніш тіпті бір-бірімен жауласып, өштесіп, ат кекілін кесіп кету трагедия емес пе?

Драматург адамдар арасындағы жаңа қоғамдық қарым-қатынастар негізінде пайда болған кейбір психологиялық құбылыстарды дәл көре білген. Алдымен Имаш характеріне көңіл бөліп көріңіз. Типі жағынан келгенде, бұл образдың түп төркіні Мұхтар Әуезовтің алғашқы єңгімелеріндегі «оқыған азаматтарда» жатыр.

Ескі қазақ рәсіміндегі жігітшілік бұлар үшін жол болмай қалған. Сүйген, өртенген, бірақ байлық, барлық кесепатынан қосыла алмай кеткен мұңлықтардың араға уақыт салып, шөлдеп, сағынап, аңсап бір табысқаны – шариғат жолында қылмыс болса болар, ол махаббат жолында оны айыптауға ешкімнің аузы бармас.

Имаштар мұндай сезім байлығынан жұрдай, олардыкі үзіп-жұлып оқыған Европа романдарынан тапқан «донжуандық» салқыны. Қолмен істегенді мойнымен көтеріп, жасаған қылмысының жазасын тосып, тістеніп тұрып қалса, бұл шіркіннің белі қайқаңдап шыға келеді.

Райхан – Имаштың қалай табысқаны көрсетілмейді, олардың енді бір-біріне оқ атқан, тартысқа түскен шағына куә боламыз. Имаш әйелі ауылға кеткен кездерде қыз құшағынан татқан ұрлық ләззәттан тояттап, соны іштей үлкен олжа санап, енді ешкімге білдірмей, аман-есен құтылсам деген ниетте. Райхан абырой төгілуді өлімге балаған, халықтың тамаша дәстүрін ұстанған бой жеткен емес, бұрын бай болған, кәмпескеге іліккен жуан жердің бұлғақтап, шолжың өскен тәйтік қызы, әйелін тастаса да, әйтеуір күйеуге тиіп алуды мақсат еткен.

Тартыс Имаш – Райхан арасында. Осы конфликт үстінде екеуінің де рухани дүниесінің жұтаңдығы, сезім кедейлігі, моральдық тұрақсыздығы ашылады. Алғашқыда бауырмал, ақкөйлек көрінген Күләй алдағанға оп-оңай сенетін парықсыз, сезімі қорланғанын ұқпайтын түйсіксіз, топас, намысы күйгенде жігерленудің орнына, ашу шақыратын көк долы болып шығады.

Пьеса сюжетінде тарамдалған, салалы оқиға жоқ, психологиялық кернеу, ширақтық бар, барлық әрекет Райханның аяғының ауыр болып қалуына Имаш кінәлі ма, кінәлі емес пе – осыны айқындаудың сарабында отырады. Бар пәле күйеуінен екендігін сезген Күләй өзгені тастай салып, Райханға пышақ ала жүгіреді. Бұл көріністе сахналық эффект мол: бір жақта ақ безер де көк безер болып, бєрінен танып тұрған Имаш пен күйеуінен айрылып қалу қаупі төнгенін сезген Күләй; екінші жақта – акушерка техникумында оқитын, көп нәрсені бүркемей, өз атымен айтатын ашық қыздар, беті ашылып алған соң, сөзді кесек-кесегімен шығарып жатқан Райхан.

Шығармадағы авторлық мұрат, суреткерлік позиция әйелдер бөлімінің бастығы Нұрай образымен сабақтасып жатыр. Өйткені бірінші суретте «әйел мәселесі шешілді, енді олардың арасында жұмыс жүргізудің қажеті жоқ» деген ниеттегі Имашпен айтықа түскен кезде салмақты, дәлелді толғамдар айтқан салиқалы, күшелі әйел мынадай ситуация үстінде күрескер, қажырлы адам екендігін анық танытады. Материалдық, экономикалық тепкі, езгі жойылғанмен, сезім теңдігі, рухани гармония оп-оңай, бір күнде бола салатын қарым-қатынас еместігін драматург жақсы ұқтырады.

Айтылмыш пьесаның идеялық нысанасындағы айқын мақсатпен қоса, көркемдік-структуралық формасында бірталай сапалы сипаттар бар. Тақпақ, ақ өлең үлгісіндегі диалог, монологтары мол, негізінен, эпос, тарих, аңыз материалдарын арқау еткен сюжет жүйесін, образдар тұрпатын фольклордан алған пьесалар көптеп жазылып жатқан кезде, Ілияс Жансүгіровтің конфликтісі де, сюжеті де, бейнелері де тың, кнделікті өмірдің өзінен іріктеліп алынған құбылыстар бойынша реалистік туынды жасауы берекелі, өнімді қаламгерлік ізденістен туған сәтті қадам-тын.

Автор сұрақ-жауап, тәжіке-айтыс, дау-дода ретінде келетін диалогтар шеңберін әдейі, мақсатты түрде кеңейткен. Кейіпкерлердің өзімен-өзі іштей арпалысқан, ой толғағы қысқан сәттерін дәл бейнелейтін күрделі, ұлғайған, көлемді монологтар ұшырасады. Бұларда синтаксистік, интонациялық, ырғақтық тұрғыдан келгенде драматизм мол. Имаштың: «Біздің өміріміздің бәрі драма ғой. Үстіміздегі дәуір «өткінші дәуір» десе, өткінші дәуір. Біз алдыңғы ұлы мақсатқа талпынып әлекпіз. Бірақ, тап дұшпаны жырынды түрде жалғасады. Ескілік аяғымыздан алып, сүріндіргісі келеді. Әсіресе, біздің осы поколение, сірә ерте қартаямыз. Адам терісі тегі, арқан болса да не қылсын. Елер көрмедік, нелер көрмедік, біздер… Ескі тұрмыс бір батпақ көл. Қазір үсті ғана қатты деуге болады. Түбінің бәрі лай. Бетінде қатқан мұзды біз ептеп басып жүрміз. Анда-санда ауып бассаң, аяғыңды жылымға тығып аласың. Ай-ай-ай! Пәле бола жаздаған жоқ па? Әңгіме ашылғанда не болар еді? Елге – әшкере, жұртқа – масқара!… Әй, өзі де арсыз екен… Алам деп айттың, - деді-ау. Дегенім жоқ-ау, тіпті. Тағы онымен қоймай, тастаймын дегенсің, - деді-ау! Еһ-еһ-еһ…» (5-т, 166-бет) деп келетін толғауын психологиялық, реалистік монолог қатарына қаймықпай қосуға болады. Кейіпкердің ішкі әлемін, сезім күйін, көзқарасын, бір сөзбен, тұтас тұлғасын танытатын сөз.

Тағы бір көркемдік ерекшелік – негізгі сценалардағы жинақылық айқын, әрекет жан-жаққа шашырамай, негізінен, екі адамның арасында өтеді. Нұрай қыздар аузымен айтылып жатқан Имашты мансұқ еткен сөздер қанша дегенмен солғын. Объективті өмір ағысын жанды бейнелер арқылы көрсету мақсатындағы драматург, әсіресе Райхан образына қатысты сыншыл идеяны айқын аңғартпайды. Трагедияда айыпкер жалғыз Имаш емес, ең алдымен қыз намысын аяққа таптаған оның өзі екені күңгірттеу көрсетіледі.

Ілияс Жансүгіров алғашқыда драматургия саласындағы шағын формаларды игенрі, жанр техникасына машықтанумен болса, «Кек» пьесасын жазу үстінде талант толысуына, қаламгерлік марқаюға, шеберлік шыңына көтеріледі.

Ең алдымен, суреткер дүниетанымында ілгерілеп өскендік, диапозон кеңеюі байқалады. Бұрын қазақ ауылының пейзажын, ел өміріндегі өзгерістерді өлең, шағын поэма арқылы жырлар жүрген ақын енді ұлт тарихындағы ғаламат бетбұрыс – революция тақырыбы, тап күресіне батыл барып, туған әдебиетте әлі іргесі толық қаланып бітпеген жаңа жанрда күрделі көлемді шығарма тудырып, суреткерлік эволюцияның биік сатысына көтеріледі.

Бұрын жазылған, сахнада қойылып жүрген белгілі шығармалар «Еңлік-Кебек», «Бәйбіше - тоқал», «Қарагөз», «Арқалық батыр» аңыз, эпос материалдарын, солардың көркемдік поэтикасын арқау еткені мәлім. Ревоюциялық тақырыпта маңызды пьеса тудырған С. Сейфуллин үлгісі демесе, дәл «Кек» жазылар тұста қазақ драматургиясы реалистік дәстүрлерді түгел игеріп кетті деп айтуға болмайтын еді.

Із түскен, өлеңшіл, әңгімешіл оқиға жүйесін қалыптастырған, образдардың жалпы нобайын негізінен, идеялық сарынды белгілеген объекті емес, өмірдің өз ағысынан таңдап, талдап, сұрыптап алған материалды шығармаға арқау ету – қазақ өнерінің өмірмен байланысындағы жаңа диалектикалық қарым-қатынасты білдіреді. Рас, пьесаға арқау болған оқиғалар, тіршілік жағдайлары драматургтың бастан-аяқ ойдан шығарған, қиялдан тудырған нәрселері еместігі айқын: драманың негізгі кейіпкерлері өмірде болған адамдар, олардың бірталайының аттары өзгеріссіз алынған; қаламгер өз ауылында өткен, өзі ішінде араласқан, көзбен көріп, қолмен ұстаған, құлақпен естіген айрықша жақсы білетін, ер жүрегін елжіретіп дүниелерді қағазға түсірді, сыр етіп шертті.

Бүкіл Қазақстанға, әсіресе, Біржан-Сара айтысы арқылы мәлім болған ауылдың төңкерістен кейінгі тағдыры – пьесаның негізгі фабуласы. Қаламгер драмалық түйінді, басқа қатер төнген екіталай, аума-төкпе кезеңнің шындығын, қарама-қарсы күштер тартысқа түсетін мезгілді дәл тапқан.

Жуан әулеттің болған-толған кезі емес, бағы қайтқан, сергелдеңге жолыққан шағында, ата қоныс, туған жерінде емес, қуғын-сүргін көріп, қашып-пысып арғы бетте, бір таудың қуысын паналаған шерменде күйінде кезігіп отырмыз.

Әуелі шаңырақ иесі көзге түспейді, сылаңдаған бойын нәпсінің құтырынған оқ жыландары буған жас тоқал Кәріс шымылдық бетін ашады. Пьесадағы негізгі қаһарманның бірі Тәңірберген қажы тіршілігінің көп дертінің үстінен түсесің. Өкімет басына большевиктер келіп, дәулеттен, байлықтан айрылып қиырға қашып кеткен оның үйінде тыныштық, төсегінде адалдық, жанында рақат, қосарында дос жоқ екен.

Тоқал ғана болса, бір сәрі, бәйбіше де қажының көзіне шөп салып отыр. Осындай іштей шіріген, бауырынан өртенген ұяның отбасылық тірліктегі күйі, алдамшы кейпі алғашқы көріністерден белгілі болады, драматург бұл бастаудан тереңдетіп әкетуге негізі бар тартыстарды қуалап кетпей, әлеуметтік қақтығыстар нәтижесінде туған характерлерді сахнаға шығарады.

Маңдайынан тері сорғалап, арқа еті арша, борбай еті борша болып, жылқы бағып жүрген Аятбай қазаншы үндемес кемпірдің ұрлап құйып берген бір тостаған қымызын ішіп тұрып, сорлы ананың мұңын дәрменсіз тыңдайды. Кісі есігінде жүріп көрген қорлық-зомбылық өз алдына, алыста қалған туған жер еске түскенде, жүректері қарыс айрылады. Үндемес кемпір большевик ұлы Бейсенбайды есіне алып, зар қағады. Үндемес – Аятбай диалогында әлеуметтік сарын мол.

Осыған қарама-қарсы алынған екі сценада екі түрлі күй бар. Екеуі де сезім, нәпсі базарының ұрыларын көрсетеді. Үйіме ес, малыма қорған деп қажы тастап кеткен Өкендеу өліп-өшіп бәйбіше құшағында жүр; ел билігін беріп кеткен Сейдахмет би тоқалды жайлап жатыр. Шіріген, адалдық, тазалықтан айрылған, көлгір, өтірікші екі әйел, бәйбіше мен тоқал екі мінездің, екі тұрпаттың адамы. Бәйбіше - ұр тоқпақ, дөкір малшы, мазасыз, қытымыр, күйеуінің алдында өп-өтірік монтаны, жымысқы; тоқал әрі сақ, әрі нәпсі жолында көзді жұмып жіберетін сумақай, кербез; төсек қызығын күйттеген жіңішке жолдың палуаны.

Қажы келгенде бєрі құрша жорғалап сала береді: бәйбіше мен тоқал адалдық құрбаны, Өкендеу мен Сейдахмет сақ күзетші, мызғымас қорған іспетті – мұның бәрі сырт көзге ғана.

Ел хабарын әкелген, шекарадан жасырынып өтіп келген қажының сөзінде зіл, салмақ, ызғар бар. Қасындағы офицер Меделхан жеңілтек, ұшқалақ, пәтуасыз екендігін оңай білдіре бастайды.

Драматург бір бай отбасының әлеуметтік, рухани, экономикалық тұрғыдан күйреу тарихын көрсете отырып, сол арнада әр түрлі таптың өкілдерін бейнелеу мақсатын алға қойғандығын «Кек» драмасының композициялық структурасының көп тармақтылығынан, әр түрлі тіршілік суреттерін қамтитын сценалардан аңғаруға болады.

Бірінші перденің екінші суретіне көңіл қойыңыз.

Табиғаттың төл перзенті, көп уақыты ашық аспан астында, өзен-көлдің жағасында, тау арасында, қысы-жазы мал бағумен өтетін қойшы ең алдымен қоршаған ортамен сырлас, оған мелшиген таспен, бой түзеген ағашпен, жүгіріп өткен жан-жануармен, сылдырап аққан сумен сөйлесу, солармен ой бөлісу, тіршілік туралы толғану, шер тарқату, мұң шағу – дағдыға айналған дәстүрлі нәрсе. Тағы ескерерлік жай, ауыздықпен алысқан қаба жалды айғыр мініп, бет қаратпас боранда кеудесі ашық жүретін, желігі бойына сыймайтын жылқышы емес, қойдың жүні қоңырша, жыбырлаған малдың сырт-сырт еткен тұяғына көз тіккен шопан шіркін мұңшыл, уайымшыл, қиялшыл да ғой.

Ескі ауылдың сол қойшысы – алдыңызда тұрған Тастабан. Дүниедегі бір жөні төзу есім де бұйырмапты: Тастабан… Қой соңында салмақпен қанша жүре берсе, өкшесі тесілмейтін, табаны тас болсын деп қойған ғой. Әлде кемсітіп, қорлап, осылай атандырып жіберді ме екен?

Хош, өзін тыңдап көрейік, не дер екен? «Аһа-һайт-ай! Һайт-ай!… Біздер өлгенде айтақтап өлеміз ғой. Түні бойымен кірпік айқастырмадым. Түнде күзет, күндіз бағын. Осымен өмір өтіп келеді. Әй, бүйтіп берген күні құрысын!… Сөйтсек де, байға жақпаймыз. Керек десе, табан ет, маңдай тер ақымызды да жарытып бермейді. Айтқанынан және жырламайды. Аузымен алты айға бір бесті, қолымен алты айға бір ешкі. Әй, қажы-ау, оңбассың-ау, көріңде өкірерсің-ау. Бәлем, осы малды ақыретке айдап барсаң – бардың, бармасаң, қажы, кебініңе жармасармын-ау. Бәрінен бұрын бізді торғайдан тоздырып әкеткенін айтсаңшы. Біз, қара бауырлар, осылардың сүргінімен қазір тілім-тілім болмадық па? Мынау жатқан құз Алатау біздің басымызда емес пе?» (5-т. 20-бет.)

Күрделі монолог үлгісі. Бұл мал соңында көлеңкеше ербеңдеп босқа жүрген жан емес. Ойы жүйелі. Өзіне-өзі айтатын қалжыңы, әзілі қандай. Жамандық, жоқшылық кімнен келіп жатқан кесапат екенін анық біледі. Еңбек адамын, қойшыны драмаға негізгі кейіпкердің бірі етіп алу – І. Жансүгіровтің жазушылық белсенді позициясы бар қаламгер екендігін дәлелдейтін факт. Тастабанның мінез ерекшеліктері, тазалығы, қиялшылдығы, оңашада батырсынуы, біреу келіп қалса, селк ете түсетін қорқақтығы жалпы болмысы Әуезовтің «Еңлік-Кебектегі» Жапалына ұқсайды. «Кек» жазылған, сахнада қойылған кездегі «Еңлік-Кебек» нұсқасында Жапал елеусіз ғана персонаж, сондықтан бұл бейненің кейін соқталы, күрделі халықтық типке айналуына Тастабан образы түрткі, себепші, негіз болды деген тұжырымның ұшқарылығы жоқ. Өйткені Мұхтар Әуезовтің Ілияс Жансүгіров шығармашылығын жоғары бағалауының айрықша мәнісі бар.

Тастабанға қарағанда, жылқышы Аятбайдың еңсесі биік, оның сөздерінде жол көрген, оң мен солды білетін кісінің көшпелі сипаты аңғарылады. Тәңірберген қажы тобындағылардың еркегі де, әйелі де, негізінен ішіп-жеу, ойнап күлу жағын көбірек сөз етсе, мыналардың аузында – көрген қорлық зары, мерт болған есіл ер Бейсенбайдың тағдыры, көздерінде туған жерге деген көкіректі жарып шыққан ыстық сағыныш жасы.

Негізгі тақырып Арғы бетке барғандар трагедиясын көрсету болмаса да, автор бір деталь, шағын штрихпен қашып-пысып барғандарға әркім қожа болғандығын, кешегі ақ дегені алғыс, қара дегені қарғыс саналған тұқымның өзін әлі жеткендер әр жерге домалатып, азық қылып жей бастағанын ұқтырады. Жасанып келген жауға тіс батыра алмаған Тәңірберген қажы үйренген дағдымен әйтеуір зәре-құты ұшып қорқып, адал қызмет ететін жорға құл болдырам дей ме, немене, әйтеуір Аятбайды ақ-қарасына қарамай дүреге жығады. Бұл єрекет көрерменнің көз алдында, бірінші перденің соңғы он жетінші көрінісінде өтеді.

Алғашқыда күрсінумен тынған, от басы, желі қасында айтылған көңкіл, бітеу жара секілді жарлылар ішіндегі қарсылық Бейсенбай өлімі анықталған соң, Аятбайдың еңбегі еш, тұзы сор болып жүрсе де, жазықсыз соққыға жығылғанынан кейін шымырлап, қайнап сыртқа шыға бастайды.

Өрттің бетін бұратын, ертең бұлар ішетін құдықтардың көмейіне қорғасын құятын, әр бұтаның түбінен шиебөрідей ұлып, аямай жайратып тастар қас дұшпан болып шығатын кім? Оның басқа емес, дәл қазір босағада тұрған – анау Аятбай жылқышы екендігін сұңғылалықпен сезіп, біліп таңбалап беріп отырған Абылай тұқымы, оқыған офицер де емес, жас қажы да емес, қаталдығы ешкімнен кем түспес би де емес, доғал бәйбіше де емес, ерке тоқал да емес, көлденең жатқан шөптің қимылынан оқ жыланның суылын сезетін үлкен қажы – Тәңірберген.

Тұтас, сом құйылған характері кесек Тәңірбергеннен өзгелерінің төменде, әр сайдың арасында жүргендігі, ұсақтығы, көйкілігі, бақай қулығы, арамдығы, нәпсі құмарлығы, маскүнемдігі – бір сөзбен жаманшылықтың өзін бұтарлап, бөліп, бөлшектеп әрқайсысы тақымына қолайлы шоқпар қыстырып алғанын екінші перденің екінші суретіндегі көріністерден жақсы байқауға болады.

Қашанда тарих бетінен кетіп бара жатқан тап өкілдерінің соңғы күндері тағдырдың тәлкегіне, өмірдің мазағына ұшырамақ. Биліктен, тұтқадан айрылу өз алдына, рухани-моральдық құлдырау масқарашылығы қандай жаман. Өздері малдарына толық ие бола алмаған тұқым, енді Тәңірберген қажының ақылымен, сый-сияпат атаулыны – жамбысы бар, шапаны бар ат көпір төгіп, қалмақ мықтыларының қолтығына кірмек.

Драмалық әрекетті, сахналық қимылды жандандыратын деталь ретінде қаламгер осы сценада қосалқы персонаж - өлеңшіні енгізген. Дастарқан үстінде отырған қалмақтардың үлкені Церен Нойынның мінездік сипатында даралық ашылмағанмен, кейбір сөздерді әуелі қалмақша беріп, артынан тілмаштың аударуы – көңілге қонымды. Алдында Кәріс тоқалды айналдырам деп, қолайсыз жағдайда қалған Меделхан төре осы отырыс үстінде өзінің ішкі сипатын толық ашады.

Шығарманың түп қазық идеясы, эстетикалық нысанасы, көркемдік тұтастық шарттары барлық кейіпкерлердің толыққанды характер, соқталы образ, типтік бейне дәрежесіне көтеру мақсатын алға қойғанмен, шығармашылық тәжірибесінде бұл үнемі орындала беретін жағдай емес. Оқымыстылар әбден мойындаған тұжырым бойынша өнер - өмірдің екшелеген, эстетикалық мұраттар тұрғысынан сұрыпталған, көркем тұлғалар арқылы сомдалған әсерлі құбылыстары ғой. Ал өмірдегі адамдардың барлығы мінез даралығына ие болған жандар ма? Ендеше сом, кесек, іргелі образдармен қоса, қатардағы бейнелер, персонаждар да өнерде ұзақ жасауы мүмкін ғой.

Халық өмірінің маңызды кезеңін кең қамтуын, әр түрлі әлеуметтік топтың сырын ашуды мақсат еткен Ілияс Жансүгіров үшін Меделхан образы негізгі нысана емес. Біздің ұғуымызша, суреткер назары – Тәңірберген қажы мен Аятбай жылқышыда. Қарама-қарсы полюс осылар. Бұлт көшсе, осы екі таудың басына шоғырланады. Бір қазық Тәңірберген, оның төңірегінде: Сейдахмет, Өкендау, Пидахмет, бәйбіше, тоқал; екінші қазық – Аятбай, оның төңірегінде: Тастабан, Кәрібай, Үндемес. Бірінші топ сан жағынан көп, бірақ сапа жағынан күн сайын қансырап бара жатыр; екінші топ – сан жағынан да, сапа жағынан да күн сайын бел алып, ұлғайып, өркештеніп бара жатыр.

Осының айқын, тапжылтпас дәлелі – қалмақтарды қонаққа шақырған түн. Өздерін-өздері таныстыруға жарамаған жуандар тобы қу жақ, сатымсақ өлеңшіні ортаға салады. Еркін билей алмаған, құрдымға қарай бет бұрған Меделханның тілі ғана шұбар емес, оның ішкі әлемінде біртектілік жоқ – түгел шұбар, бұл әлеумет тартысынан әлдеқашан шет қалған пенде.

Киіз үй төбесінен көк тас түсе бастады. Әуелі зәре құттарынан айрылып қорыққан қалмақтар зытып кетеді. Құдайға жалбарынып, не пәлеге ұшырадық деп, үрпиісіп отырған туыстарының үстінен кейінгі нәсіл – Пидахмет шықты. Жоққа сенетін қараңғы емес, Верный гимназиясының кешегі оқушысы үшін жердің күнді айналатыны, метеорит болмаса, жай тастың аспаннан жаумайтыны бес саусақтай белгілі нәрсе. Мына ағайындарының иманы неше ұшады, бәтір-ау? Оп-оңай түсінікті жайтты осынша қауым қалай ұқпайды? Адам, тас лақтырып тұрған адамның қолы емес пе? Табу керек соны. Меделхан маскүнемдікпен біткен, ол бұдан кейінгі әрекеттен мүлде жырылып қалып қояды. Жанға қысым, тақымға қыл бұрау түсуі мұң екен, қанша ант ішіп, серт беріп, уәдені аққа қол матырып бекіткенге қарасын ба, тепкі-зорлық зардабынан қайрат-жігерінен, кек-намыстан айрылған сорлы Кәрібай (бейшараның дені де толық емес, тілі сақау) еріксіз опасыздық етіп, барлық жасырын құпияны айтып береді.

Ендігі қанды шоқпар – Сейдахмет. Пәлелі тастың сырын таба алмаса да, айыптыны жазалауға келгенде, өзі оқытпаса, қаттылық жөнін ешкімнен үйрене қоймас көкжал. Малдың танауын тескендей етіп, Аятбай мен Тастабанның мұрнын тесіп тұрып, жіп өткізіп, тайға ен салғандай етіп, шыңғыртып тұрып құлақтарын кесіп, өле-өлгенше кетпейтіндей қылып, құл таңбасын, қарғыс таңбасын басады. Сұмдық! Қорқынышты, үрейлі, трагедиялық сцена. Адамға адам көз алдында варварлық қорлық көрсетеді.

Бұл көріністе көркемдік құрал, маңызды образды деталь ретінде зор қызмет атқаратын: Бейсенбай революционердің мойнын кесіп түскен Тәңірберген қажы қолындағы Меделханның қылышы, жұрттың зәресін алып, шаңырақтан топылдап түскен шұбар көк тас, Аятбай, Тастабанның тесілген мұрны, кесілген құлағы.

Драмалық тартыстың осындай асқынған шағында Сейдахмет би жеңдім, тізе бүктірдім деп шолақ қайырса, Пидахмет зиялы алдын болжап, мынадай қаны сорғалаған сұмдықтың аяғы іштей жібімей жататын ұмытылмас кекке, айықпас жаулыққа айналарын біліп, бармақ шайнайды. Тырс етіп дыбыс шығармай, міз бақпай, көгеріп тұрған Аятбай бұрынғы қарсылық – қарсылық па, қолын титтей қару тисе, көрсетер сонда, көрсетер-ау.

Алғашқы екі перденің оқиға желісі үзілмей бір арнаға түседі, аз уақытта өтетін ықшам, жинақы әрекет бар классикалық драматургияның сюжет талаптарына толық жауап беретін бұл қалып үшінші передеде бұзылады. Араға бірталай уақыт түскен, бірталай оқиғалар өткен. Арғы беттен бай әулетінің ата мекенге қайта көшіп келуі кезіндегі жағдайлар, шекарадан өту қиындықтары, адамдар мінезіндегі құбылыстар – бұлардың баршасы алдыңғы әрекеттердің жалғасы ретінде көрсетілуі мүмкін нәрселер еді. Бірақ мұндай хронологиялық тәптіштеуден драматург әдейі мақсатты түрде бойын аулақ салғандығын көреміз. Соңғы екі передеде негізгі қаһармандар арасындағы қарым-қатынас бір ауыл адамдарының тартысы сипатында алынбай, көлемі жөнінен де, маңызы жөнінен де ұлғайып, тереңдеп, кең арнада бейнеленеді. Қарама-қарсы күштердің ара салмағында жаңа, сапалы өзгерістер бар: бұрынғы боқтау, жерлеу, қамшы астына алып сабау, мұрын тесіп, құлақ кесу сияқты зорлық түрлері енді жоқ; үнсіз қарсылық, іштен тыну, бірлі-екілі тәжікелесу емес, қазіргі айқас теңескендердің шарпысуы кезіндегі кескілес. Таза композиция тұрғысынан алғанда, әрине, соңғы екі перде алғашқы екі пердеге қарағанда шашыраңқы, әр текті екендігін көру қиын емес.



Драма өнері.
Адамгершілік-тұрмыстық трагедия
Лирикалық комедия
Драма драмадағы жағдай және қаһарман
Саяси-әлеуметтік драма

Каталог: repository -> history
history -> Рымғали Нұрғали СӨЗ Өнерінің эстетикасы а ң д а т у
history -> Қазақ Әдебиетінің алтын ғасыры. Зерттеу. Астана,
history -> Қазақстан республикасы мәдениет және ақпарат
history -> Қазыналы биікте. Р. Нұрғалидің азаматтық, ұстаздық, ғалымдық келбеті. –Алматы,
history -> Тұрсын ЖҰртбай „Ұраным алаш!
history -> Халел досмұхамедов
history -> Тұрсын ЖҰртбай «Ұраным алаш!»
history -> ҚазақТЫҢ ЖҮз романы. Оқу құралы. Құрастырып, баспаға дайындаған академик Рымғали Нұрғали. –Астана: «Фолиант», 2004. 456 бет. «Қазақтың жүз романы»


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   29


©engime.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

енгізу | тіркеу
    Басты бет


материалдарды жүктеу