Әдебиет теориясы. Нұсқалық. «Фолиант» баспасы, 2003. 344 бет. «Әдебиет теориясы»

“Көркем шығармадағы идея формамен тән мен жан сияқты ажырамастай бірлікте болу керек, форманы жоғалту – идеяны жоғалту, ал, идеяны жоғалту – форманы жоқ қылу. Идеяның формамен бірлігі өнерде соншалықты маңызды, яғни жалған идея тамаша формаға сіңісе алмады, бірде-бір ерекше форма жалған идеяның көрінісі бола алмайды. “Форманы мазмұннан бөлу мазмұнды жоғалту деген сөз және керісінше, мазмұнды формадан бөлу форманы жоқ қылу” (В.Белинский-құраст.).

Тума көркемдік қабілет кез келген кісіде бар. Олай болмаса, кез келген кісі өнерді де, көркем әдебиетті де жан-жүрегімен қабылдап, сезіне, түсіне алмас еді. Дегенмен материалистік эстетика нағыз суреткерге тән бірнеше ерекшеліктерді тізіп, талдап, сол арқылы талант табиғатын сипаттайды.

Ол қандай ерекшеліктер?

Біріншіден, сезім. Нәзік сезімталдық. Өзін қоршаған өмірден әрқашан тың құпиялар іздеп, айрықша әсер алу, көз алдындағы құбылыстарды ерекше сезіну, нәзік түйсіну, сезінген-түйсінген шындығына бейтарап қала алмай, тербеле тебірену, көкірегінде көл-көсір сыр ұялату, - бәрінен бұрын, - ақынға тән қасиет. Ал суреткер, - бәрінен бұрын, - ақын...

... Екіншіден, бақылау. Жіті бақылағыштық. Нәзік сезім көреген, дәл бақылаумен ұштасып жатады. Көрмесе, сезім қайдан болмақ. Мұның өзі талант табиғатына тән сезімталдықтың ақиқат шындыққа, өмірдің өзіне негізделген мазмұнын танытпақ.

Үшіншіден, қиял. Творчестволық фантазия. Бақылап білген, сезген шындықты кең өріске шығаратын қанатты творчестволық қиял – таланттың серігі. Мұның өзі ойдан шығара білушілік. Ал ойдан шығару жоқ жерде жалпы әдеби шығарма болуы мүмкін емес. Гегель: “...суреткердің творчестволық фантазиясы – ұлы ақыл мен жүрек адамының фантазиясы”, - деген.

Төртіншіден, интуиция. Мәселен, өлең жазу – есеп шығару емес. Есеп шығаруда белгілі ереже, амал, тәсіл болса, өлең – ішкі терең, табиғи тербелістің, тебіреністің нәтижесі. Бұл арада да ақынды салқын ақыл емес, ыстық сезім билемек.

Бесіншіден, өмірбаян. Тәжірибе молдығы. Тіршілікте көрген-білгені, ұққан-түйгені көп адамның таланты да күшті, мықты. “Өмірі мазмұнды кісінің творчествосы да мазмұнды” болатынын Ибсен біліп айтқан.

Алтыншыдан, парасат. Сананың саралығы. Құр соқыр сезіммен, бір ғана интуициямен ұзаққа, биікке шырқау мүмкін емес. Шын талантқа шындықтың парқын білетін сарабдал сана, мол парасат керек. Бүгінгі буржуазиялық эстетика бұған қарсы, суреткердің саналылығын емес, сәбилігін жақтайды, өмірдің қайшылығын көрмеуін қалайды.

Жетіншіден, шеберлік. Нағыз маман суреткерге тән шеберлік болмаған жерде суреткерлік даналық та жоқ. Даналық – еңбек сүйгіштік. Талант – еңбек деп те тегіннен-тегін айтылмаған. Қатал тәртіп, азабы ауыр еңбек жоқ жерде жібі түзу қаламгер де болмақ емес. Өнердегі шын шеберлікке апарар жол – еңбек, дилетанттыққа – халтура. Шын шебер шеберленген сайын қинала, терлей түсуге тиіс. Ал шеберлік шексіз. Бұл туралы әйгілі жапон суретшісі Хокусаи былай деген: “Алты жасымнан-ақ айналамнан не көрсем, соның бәрінің суретін сала беруге талпындым. Жарты жүз жыл ғұмыр сүріп, көп гравюра жасадым, бірақ біріне көңілім толған жоқ. Құстың, балық пен өсімдіктің дәл түр-тұрпаттары қандай болатынын жетпістің үшеуіне келген соң ғана аздап ұға бастадым. Сондықтан жасым сексенге жетпей өнерім өсіп-жетіліп болар емес. Тек тоқсан жаста ғана күллі дүние құпияларын тереңірек түсіне алсам керек. Өзім жүзге жеткенде ғана өнерім әбден жетілер деп жүрмін, ал егер жарық дүниеде жүз он жыл жасадым бар ма, қаламым тиген жердің бәрі аумаған өмірдің өзі болады да шығады”.

Сегізіншіден, шабыт. Шалқыған шабыт болмайынша, шеберліктен де ештеңе шықпайды. Шабытсыздық – қабілетсіздік, қабілетсіздік – дарынсыздық, дарынсыздық – талантсыздық. “Ең арғы жағы геометрияға да шабыт керек” (Пушкин). Адам биік мақсатқа, асыл мұратқа іс жүзіндегі шабытты еңбек арқылы ғана жетпек. Суреткердің шабыты кең көлемдегі халық мүддесіне негізделуге, ақиқат өмірге тамыр тартуға тиіс. Сонда өнер өзінің биік мағынасын табады. Өйткені нағыз шалқар шабыт, творчестволық құлшыну мен құштарлық, Станиславский айтқандай, суреткердің өнердегі өзін сүюінен емес, өзіндегі өнерді сүюінен туады.

Суреткер бітімін, талант табиғатын байыптағанда жоғарғылар секілді өнерліге тән жекелеген ерекшеліктерге назар аудара тұра, сайып келгенде, оның жеке өз басының дара қасиетін, оның рухани жан дүниесін, әлеуметтік кейпі мен моральдық кескінін, дүниетанымы мен қоғамдық қызметін, білімі мен мәдениетін ескермеуге тіпті де болмайды...

Ежелгі, көне ағымдардың бірі – филологиялық мектеп дәстүрін ұстанған оқымыстылар негізінен көркем шығарманың мәтінін зерттеп, бағалауға бой ұрған. Әдебиеттің әлеуметтік табиғатын ашудың есесіне, қоғамда атқаратын қызметін көрсетудің орнына бұл бағыт тексті бастыру, мазмұн баяндауды күйттейді, жеке сөздер, тіркестер, қолжазбалар тарихын бажалайды.

Филологиялық мектептің историография, библиография, текстология үшін маңызды кейбір табыстары болғанын айту ләзім.

Эстетикалық догматизм мектебінің белгілі өкілі деп француз ақыны һәм ғалымы Никола Буалоны айта аламыз. “Поэтикалық өнер” деген трактатында көркем шығармаға күні бұрын жасалған қалыппен келу принциптері бар. Үш бірлік: орын бірлігі, уақыт бірлігі, әрекет бірлігі сақталсын дейді. Корольдар, рыцарьлар ғана қаһарман бола алмақ.

Көркем әдебиеттің даму процесі бұл мектептің жалғандығын айтылмаш шарттардың бекер нәрсе екендігін дәлеледеп берді.

Биографизм мектебі. ХІХ ғасырдағы француз сыншысы Сент-Бев – зерттеудің басты мақсаты, негізгі тенденция суреткердің рухын тану деп көрсетеді. Оның айтуынша, көркем шығарманы тудыратын фактор әлеуметтік орта, қоғамдық тартыс, таптық наным, дүниеге көзқарас емес, жазушының қарақан басындағы күйлер, суреткердің өзі көрген, өзі сезген, тек өз басынан кешкен халдері ғана.

Әдебиеттің тарихын жасау, теориялық байламдар айтудан гөрі жазушының жүрген-тұрғанын, киген киімін, ішкен тамағын, туған-өскен ортасын тәптіштеу арқылы ғұмырнама тудыру құнтталған.

Задында шығармашылықты тек суреткердің өмірбаянымен, оның қасаң, тар биографиясымен түсіндіруге болмайтыны хақ.

Мәдени-тарихи мектеп әдебиеттану ғылымындағы ең атышулы бағыттың бірі болып табылады. Бұл ағымдағы оқымыстылар Дарвин теориясын әдебиет ғылымына әкеп қолданады және дәлелсіз түрде қолданады. “Ағылшын әдебиетінің тарихы” деген күрделі еңбектің авторы Ипполит Тен көркем шығарманы, қаламгерлікті тану үшін үш буынға назар аудару керек дейді. Олары: нәсіл, орта, сәт.

Белгілі бір халықтың әдебиетінің туу, қалыптасу, даму кезеңдерін географиямен, климатпен, топырақпен байланыстырады.

Бұл мектепте бірқатар фактілер жинақталғанымен, метафизикалық, идеалистік әдіс әдеби дамуды, әдебиет пен қоғам арасындағы байланысты түсіндіруден шалғай жатты.

Тарихи салыстыру мектебі яки компаративизм ағымының Россияда туын көтерген адамдар - А.Веселовский, В.Миллерлер. Мұндағы негізгі принцип – салыстыру. Дүние жүзінде капитализмнің дамуы нәтижесінде экономикалық қарым-қатынастар шеңбері ұлғайып, бір ел мен екінші ел, бір халық пен екінші халық жақындай түсті, жерге, байлыққа қызығумен қатар, әдебиет нұсқаларына да назар аударылды.

Компаративистер әр түрлі халықтар әдебиетіндегі жанрларды салыстыра қарап, форма мәселесіне, сюжеттің шығуына байланысты көптеген пікірлер айтқан. Әдебиеттің әлеуметтік маңызына, эстетикалық сипатына бұл әдіс те терең бойлай алған жоқ.

Психологиялық мектеп принципі бойынша әдебиетші көркем шығарманы тудырған суреткердің психологиясын зерттеу керек, немесе суреткер жасаған бейнелер психологиясына назар аудару шарт.

Украин ғалымы Потебня, оның шәкірттері кейбір еңбектерінде жалпы бейне табиғаты, лексикалық құбылыстар орайында қызықты ойлар айтса да, тұтастай қарағанда, әдебиет процестеріне объективті баға беруден шет жатады.

Психоаналитикалық мектеп, яки фрейдизм.

ХХ ғасырдың басында Австрияда көрініс берген бұл бағыттың негізін салушы психиатр, философ Зигмунд Фрейд. Ол әдебиеттің әлеуметтік маңызын мойындамайды. Бір халық пен екінші халықтың әдебиетін салыстыруды қажет деп таппайды. Оның назар аударатыны – суреткер санасының астарлы сырлары, түйсіктің жұмбақ құпиялары.

Фрейд адам бойындағы ең басты қасиет, адам тіршілігін бағыттайтын қуат көзі – нәпсі және қанға ұмтылу дейді. Осы екі тезистен шығарып тұтас система жасайды. Адамның бүкіл тіршілігін, оның өміріндегі әр кезеңдерін, шалыс басқан шақтарын, қоғамдағы басқа адамдармен қарым-қатынасын – бәрін реттеп отыратын нәпсі деп біледі. Осыған шығармадан дәлел іздейді.

Формализм мектебі өнердегі басты нәрсе түр деп қарайды. Сондықтан форманы зерттеу бірінші орынға шығады. Формалистердің ден қойған мәселелері: өлең құрылысы, әуезділік заңдары, ұйқас, ырғақ мәселелері, сюжеттің құрамдас бөліктері. Бұл салада Жирмунски, Якобсон, Эйхенбаум, Тынянов, Лотман еңбектері ерекше.

Әдебиеттегі түбірлі проблемаларға – идея, дүниетаным, әлеуметтік, қоғамдық салмақ мәселелерін қарастыруға бұлар салқын қарайды.

Социлогиялық мектеп әдебиеттану ғылымында ХХ ғасырдың басында ерекше бет алды. Екінші сөзбен айтқанда, дөрекі социологизм. Мұның өкілдері қоғам заңдарын әдебиетке механикалық түрде қолданып, метафизикалық жолға түсті. Бұлар ең алдымен жазушы шығармасын оның таптық тегімен байланыстыра қараған. 20-жылдары Мирский – Пушкинді, Кравченко – Гогольді, Нусинов – Успенскийді орыс әдебиетінің тарихынан сызып тастады. Қазақта Абай, Мағжан қараланды.

Жаңа іргесі қаланып келе жатқан қазақ әдебиеттану ғылымына осы ағымның жаман салқыны тиді. Проза жауһары саналатын “Қаралы сұлу”, “Қараш-Қараш”, “Қыр суреттері”, “Қилы заман” сынды туындылардың кезінде әділ бағаланбай, бұрмаланып түсіндірілуін эстетикалық талғамның саясыздығынан деп білеміз.

Әуезовтің “киіз үйлер жұмыртқадай аппақ” деген тіркесіне жабысып, содан қайшылық тапқан дүмше оқымыстыға күлгеннен басқа лаж жоқ.

Әдебиеттану ғылымында айтылмыш мектептер, бағыттар бірін-бірі ауыстырып, кейде қатар, қабат өмір сүрген. Оларда шашырандылық, әр нәрсенің басын шалу, эклецизм, түрлі идеялар бар.

Әдебиеттану ғылымының басты құралы, негізгі арқауы – эстетиканың айқын тұжырымдары мен принциптері болмақ.

Д.Мәсімхан

Тамырға тағзым

немесе әдебиет пен өнердің тек-төркіні туралы
Белгілі бір қоғамдық құбылыстың мәнін, сипатын білуден бұрын, ең әуелі оның тек-төркініне барлау жасап, оны анықтап алу керек болады. Онсыз ол құбылыстың мәні мен сипаты толық ашылуы неғайбыл. Қоғамдық идеологияның құрамдас бөлігі болып есептелетін әдебиет пен өнердің тегі жөнінде де жер жүзінде ежелден қазірге дейін толассыз болжамдар айтылып, түрлі-түрлі көзқарастар ортаға қойылып келеді. Бұндай талас-талқы әлі де толастаған жоқ. Керісінше күн өткен сайын болжамдар саны молайып, пікірлер өрбіп-туындап отыр. Енді осы болжамдардың табан-тірер тиянағына, басты принциптеріне қысқаша тоқталайық.

1. 
   “Көңіл-күй - сезім” теориясы
   

Өнер атаулы о баста адамдардың көңіл-күй, сезімін бейнелеу қажетінен туылған дегенді әдебиет алыбы Лев Толстой ортаға қойған. Одан да бұрын ағылшын ақыны Перци Бище Щеллей: “Жабайы адамдар өздерінің көңіл-күйін бейнелеу мақсатымен әдебиет пен өнерді өмірге әкелді һәм дамытты”, - деген болжам айтқан болатын. Кейін Л.Толстой жоғарыдағы көзқарасын тіпті де жүйелендіріп: “Адамдардың өзінің сезген-түйгендері жөніндегі көңіл-күй сезімін өзгелерге жеткізу (ұғындыру) мақсатынан өнер пайда болды... Автордың шығармадағы сезімі басқаларды әсерлендірсе, нағыз өнер деген міне сол”, - деген болатын. Әдебиетші алыптардың міне осындай көзқарастары мен пайымдарын Джон Хосбус мынадай төрт түйінге жинақтап қорытындылады. 1. Бейнелеуді өнер жасампаздығындағы психологиялық қозғаушы күш деп қарайтындар. 2. Бейнелеуді сезімнің бір түрлі тебіренісі деп қарайтындар. 3. Бейнелеуді өнердің таралу жолы деп қарайтындар. 4. Бейнелеуді өнердің өзіндік қасиеті деп қарайтындар. Соңғы кездердегі өнерді көңіл-күйден, сезімнің әр түрлі сәттерінен пайда болады деушілердің қай-қайсысы болса да осы төрт түрлі пікірден ауытқып кете алған жоқ.

“Өнердің тегі - өндірістік еңбек” дегенді қуаттаушылар төмендегі бірнеше түрлі дәлел-дәйекке тиянақтайды: 1. Алғашқы еңбек кезінде туындаған алғашқы өлеңнің ырғағын өндірістік қимылдың ырғағы белгілеген. 2. Алғашқы би, мейлі ол қандай еңбек үстінде туылсын, қалай болғанда да алғашқы адамдардың еңбектік әрекетімен сабақтасып жатады. 3. Алғашқы тайпалардың сызған суреті, жасаған мүсіні олардың еңбек практикасымен тікелей қатысты. Әрине, олардың бұл дәлелдері алғашқы өнер мен еңбектің тығыз байланысты екендігін түсіндіреді. Бұл туралы орыс ойшылы Плеханов та: “Еңбек өнерден бұрын жарыққа шықты. Демек адам о баста заттар мен құбылыстарға мүдделілікпен ғана зер салып келді, бара-бара оларға эстетикалық зердемен қарайтын болды”, - деген тұжырымын ұсынды.

Өнердің тегін еңбекпен байланыстырып түсіндіруге бой ұрған бұл теория төңірегінде де талас танымдар аз емес. Атап айтқанда, өндірістік еңбек теориясы бойынша, адамдар еңбек барысында алғашқы өнерді жаратты делік, олай болса алғашқы адамдардың еңбектен басқа да рухани құбылыстары – күлу, жылау, қуану, қайғыру, ашулану, жирену, түршігу, шаттану, құлазу, шаршау, дем алу, бақсы-балгерлік, тотемдік сиыну т.б. толып жатқан – еңбектен гөрі өнерге бір табан жақындау – құбылыстарға немқұрайды қарағандық болмас па екен? – деген мәселені көлденең тартушылар аз емес. Бұл туралы аталған теория өкілдерінің нанымды ештеңе айта алмауы оларда тұғырлы принциптің, жеткілікті дәлел-дәйектің жоқтығынан дерек береді.
4. “Еліктеу” теориясы
Әдебиет пен өнердің сыны, тарих тұрғысынан қарағанда, “еліктеу” теориясы өзге болжамдарға қарағанда біршама ертелеу өмірге келген теория. Дей тұрғанмен, бұл теория да адамдарды жаппай мойындата алған жоқ. Оның басты себебі – алғашқы әдебиет пен өнер ертедегі адамдардың табиғат құбылыстарына, хайуанаттар әлеміне еліктеуінен туындаған деп түсіндіруінен болса керек. Бұл көзқарасты осыдан екі мың жыл бұрын Грек философтары ортаға қойған. Бұл туралы Демокрит: “Біз өрмекшіден үй салуды, аққу сияқты әнші құстардан ән шырқауды үйрендік”, - дейді. Ал Аристотель де өзінің атышулы “Поэтика” атты еңбегінде бұл пікірді одан сайын толықтап, әдебиет пен өнердің түп-төркіні “еліктеуде” жатқандығын құптайды. Енді бұған келіспейтін пікірлермен мына төмендегі тармақтардан танысуға болады.
5. “Ойын-сауық” теориясы
Бұл теорияны әуел баста неміс философы Кант ортаға қойды. Ол өнер атаулыны бір түрлі еркін, өзіндік шаттық-қуанышқа толы, ешқандай мұрат-мақсатсыз қимыл деп түсіндіре келіп, бұл қимылды ойын яки сауық-сайран деп атады. Кейін келе немістің әйгілі ақыны, драматург Шиллер Канттың бұл пікірін тіпті де толықтай түсіп, “әдебиет пен өнердің тегі ойын-сауық” екендігін кесіп айтты. Ол былай дейді: “Еліктеу әсте әуел бастағы өнердің туылуына себеп бола алмайды. Өйткені оның алдын “адамдар бір нәрсеге не үшін еліктейді?” деген мәселе кес-кестеп тұрғаны белгілі. Оған жауап бермей тұрып, келесі мәселеге көшу қиын. Бізше, алғашқы адамдарды еліктеуге желіктіріп тұрған бір көмескі күш – ішкі психологиялық елту. Осы айтылмыш көмескі күш те, ішкі психологиялық елту де алғашқы адамдардың ойынға ауған аңсарынан туындаған”, - дейді. Ал жабайы адамдар өздерінің кісілікке (адамдық қасиетке) жеткенін қалай бейнелеген деген мәселеге келсек, олардың “сыртқы құбылыстарға қуануынан және жасанып-безенуі мен ойын-тамашаға ынтығуынан байқалады. Егер хайуанаттарда жоғарыда айтқандай көмескі күш-психологиялық елту болмаған кезде, олар жалпы “қызмет” бабында жүреді, тек психологиялық елту жанын тебіренткенде олар “ойнайды, тамашалайды”, - деп түсіндіреді.

Кейін келе ағылшын философы Герберт Спенсер: адам баласының да бір түрлі ерекше хайуан екендігін, яғни адамның басқа хайуанаттар сияқты кеңірдегін ғана асырап, күн өткізіп жүрген хайуан емес, қайта оның ақыл-парасаты кеңірдегін қамдап, тіршілік етуден асып-тасып жататындығын, ойын-тамаша немесе өнер қимылдары (туындылары) сол артық ақыл-парасаттың жемісі екендігін көрсетіп, Шиллердің теориясын одан әрі толықтай түсті. Бірақ бұл теорияны бұрын да, қазір де қуаттаушылар көп болған емес.

Батыс елдерінде әдебиет пен өнердің тегін түсіндіруде осы “бақсы-балгерлік” теориясының ықпалы біршама зор болғанымен, бұрындары (ішінара қазірде) “социалистік лагерде” болған елдердің әдебиеттану ғылымында бұл теорияның онша базары болған жоқ.

Жұртқа мәлім болғандай, миф физиологиясы, психология, хайуанаттар генологиясы ғылымдарының жетістіктері өнердің пайда болуында үлкен психологиялық, физиологиялық негіз бар екендігін дәлелдеп отыр. Осыған орай қытай ғалымы тағы да: “Адамзаттың эволюциялық даму барысына назар аударатын болсақ, бір түрлі психологиялық, физиологиялық ынтызарлық олардың өнерді өмірге әкелуіне түрткілік еткендігін аңғарамыз. Бұл ынтызарлықтың өзі түптеп келгенде адам баласының кәдімгі азық-түлікке, жыныстық қатынасқа деген қажетсінуі секілді адамзат тірлігінің басты факторы болатын. Осы ынтызарлық туылып, өз рөлін сәулелендіре бастағанда адамдар сыртқы организмдері арқылы бір түрлі сезімдік қимылдар (немесе дыбыс) шығара бастайды. Әуел баста олар өздерінің мәлім бір қуанышын нөсерде қалған қара оранготан секілді аяқтарын-қолдарын ербеңдетіп, ағаш бұтақтарын селкілдетіп, тастан-тасқа секіріп бейнелеген болса керек. Міне, осындай шаттық тебіренісі еңбекпен сәйкесе қалған кезде, жағдай мүлде басқа күйге өзгеріп отырған... Еңбек қалыптастырған адамзат қоғамы мен адамзат психологиясы адамның шаттану құбылысын мәндік өреге көтерді. Сөйтіп ол хайуандық сананың қарабайыр деңгейінен адамзаттың әлеуметтік санасының күрделі көрінісіне бой ұрды. ... Сонымен адамдық сана шаттанудың ішкі қажетіне сай, өзге де “көптеген адами тірліктен” нәр алып, мазмұн-формасын байыта түсті. Осылай дами келе алғашқы өнер үлгілері адамзаттың өзге қарапайым тірлігінен бөлектеніп, өзінше отау тігіп шықты. Адамзаттың алғашқы өнері міне осылай бірте-бірте қалыптасуға бет алды”, - дейді. “Көптеген адами тірліктер – бақсы-балгерлік, табиғат құбылыстарына табыну, еңбек ету, еліктеу, түс көру т.б. лардың бәрін қамтиды. Міне осылардың бәрі психологиялық ынтызарлыққа қосыла келе алғашқы өнердің қалыптасуына негіз қалап берді”, - деп жорамалдайды. Осы секілді өзіндік дәлел-дәйектерімен қытай ғалымының бұл теориясы “Әмбебап” теориясы деп аталып жүр.

Біз жоғарыда әдебиет пен өнердің тегі жөніндегі ықпалды делініп жүрген бырсыпыра теорияларға шолу жасадық.