Женский портрет

даже, возможно, продолжал ощущать себя «американцем в Европе»,
фактически его отношения с родиной становились все отчужденнее.
Он укоренялся в Англии и постепенно основательнее входил в ее
литературную жизнь. Последующие два десятилетия его творчества в
значительной мере связаны с развитием английской литературы «на
рубеже веков».
[300]
В 80-е годы по монолитному зданию английского викторианства
пошли первые, еще не заметные невооруженным глазом трещины. В
литературе они обнаружили себя прежде всего в романе, который
начиная с 30-х годов оставался ведущим жанром. Во второй половине
столетия реалистические традиции Диккенса и Теккерея под пером их
преемников подверглись значительному изменению. У Троллопа, Рида,
Коллинза, не говоря уже об их менее значительных и менее
талантливых современниках и последователях, роман стал в основном
занимательным чтением. Повествовалось ли в нем об усредненной
повседневности, как у Троллопа, или о семейных мелодрамах и
преступлениях, как у Рида и Коллинза, острые сюжетные повороты,
морализаторство и дидактика были для него непреложным законом.
Размежевание с поздневикторианским романом происходило по
разным направлениям. Оно очевидно и в психологизме позднего
Мередита, чей «Эгоист» появился в 1879 г., и в неоромантизме Р. Л.
Стивенсона, шедевр которого, «Остров сокровищ», увидел свет в том
же году, и в творчестве английских натуралистов Дж. Мура и Дж.
Гиссинга, выступивших со своими романами о социальных низах в
середине 80-х годов, и позднее в эстетизме О. Уайльда, нашедшем
наиболее яркое выражение в его романе «Портрет Дориана Грея»
(1891). При всем различии и даже противоположности этих течений
всех их объединяло неприятие литературного викторианства. С
теоретических позиций одним из первых выступил против позднего
викторианского романа Генри Джеймс.
В 1884 г., отвечая Уолтеру Безанту – популярному автору слащавых
боевиков, проповедывавших филантропию и расхожую мораль,
Джеймс в статье «Искусство прозы» отвергал необходимость
интригующих сюжетов. «Смысл существования романа в том, что он
отражает жизнь»,
[301]
– подчеркивал Джеймс, настаивая на праве
художника касаться любой ее сферы: «Область искусства вся жизнь,
все чувства, все наблюдения, все опыты».
[302]
Резче всего он возражал

против морализаторства в искусстве, против прямых наставлений и
поучений, отсутствие которых, по мнению Безанта и его
единомышленников, означало отсутствие нравственной идеи. «Вы
ставите себе целью написать нравственную картину или изваять
нравственную статую: интересно, как вы намереваетесь сие
сделать?»
[303]
– иронизировал Джеймс. В его понимании нравственная
идея должна была целиком воплощаться в идее художественной,
вытекать из нее и через нее выражаться. «Существует такая точка, –
пояснял он, – где моральная идея и идея художественная сходятся; она
освещается светом той непреложной истины, что глубочайшее
достоинство произведения искусства есть достоинство сознания
художника. Если оно высоко, роман, картина, скульптура приобщаются
к глубинам истины и красоты».
[304]
Не удивительно, что в этот период меняется отношение Джеймса к
«внукам Бальзака». Посетив в феврале 1884 г. Париж, он возобновляет
с ними знакомство. «Я нет-нет да встречаюсь с Додэ, Гонкуром и
Золя, – писал он Хоуэллсу, – и сейчас для меня нет ничего более
интересного, чем усилия и эксперименты этой маленькой группы с их
поистине дьявольским пониманием искусства, формы, стиля – их
напряженной жизнью в искусстве. Только они и делают сегодня то, что
я признаю… И по контрасту потоки тепловатой мыльной водицы,
которые под названием романы выплескивают в Англии, не делают, по
моему разумению, чести нашей расе».
[305]
Когда в середине 80-х годов в Англии вокруг творчества
французских реалистов разгорелись ожесточенные споры, в которых
поборники 
викторианской 
благопристойности 
заняли 
крайне
воинственную позицию,
[306]
 Джеймс встал на сторону «литературного
братства». Так, в 1888 г., в разгар кампании против распространения в
Англии переводов произведений Золя и Мопассана, Джеймс
опубликовал статью о последнем, в которой дал очень высокую оценку
его творчества.
[307]
Позднее, в 90-х годах, он неоднократно печатался в
журнале «Желтая книга» (1894–1897), вокруг которого группировались
писатели разных направлений, единые в своем неприятии
викторианства. Английское издание «Мадам Бовари», вышедшее в
1902 г., было снабжено предисловием Джеймса, в котором, подвергая
подробному анализу писательскую манеру Флобера, он писал: «Для

многих из нас – для писательского племени в целом – он является
великим романистом… У него бесконечно многому можно научиться».
[308]
Не только в теоретическом плане, но и в своем художественном
творчестве Джеймс отдал дань французскому натурализму. По приезде
из Америки он целиком отдался работе. «Интернациональная тема»
была, по сути, уже исчерпана. Правда, несколько рассказов – «Осада
Лондона» (1883), «Леди Барберина» (1884), «Пандора» (1884) –
повторяли в новых вариациях мотив столкновений европейских и
американских нравов, но мотив этот уже находился на периферии
литературных интересов Джеймса. Главные его усилия были
сосредоточены на двух романах – «Бостонцы» и «Княгиня
Казамассима», которые публиковались почти одновременно в двух
американских журналах (первый – в «Сенчери Мэгезин», второй – в
«Атлантик Мансли») с конца 1885 по середину 1886 г. Роман
«Бостонцы» был задуман Джеймсом еще во время пребывания в
Соединенных Штатах и мыслился им как широкое социальное
полотно. «Мне хотелось бы, – занес он в свою записную книжку,
находясь в Бостоне, – написать сугубо американскую историю,
драматическую историю о нашем социальном укладе».
[309]
Темой
романа Джеймс избрал феминистское движение, считая, что оно
является «весьма характерным и специфическим явлением
американской общественной жизни».
[310]
Изображая кампанию за женское равноправие как трескучее
пустословие, Джеймс стремился показать пристрастие американского
общества к реформистской фразе, к пустым фетишам, прикрывавшим
дальнейшее перерождение демократии. В этом плане весьма
примечательны не только гротескные образы самих феминисток во
главе с тщеславной и властолюбивой Олив Ченселлор, но и
полукомическая полутрогательная фигура аболиционистки Мисс
Бердсай, представленной как живой анахронизм. Групповой портрет
бостонцев включал также алчного шарлатана Силе Таррента и
беспринципного газетчика Маттиаса Пардона, которые, усвоив дух
американского предпринимательства, считали себя в полном праве
«делать бизнес» за счет своих падких на сенсации соотечественников.

Сатира Джеймса во многом перекликалась с изображением
американской действительности в поздних произведениях Марка
Твена и У. Д. Хоуэллса. И все же она била мимо цели. Прежде всего
потому, что главный ее объект – феминизм – при всех его
предосудительных крайностях и неизбежных издержках был в
сущности движением прогрессивным, освященным именами Маргарет
Фуллер, Элизабет Пибоди (карикатуру на которую современники
усматривали в образе Мисс Бердсай) и других самоотверженных
женщин, посвятивших себя борьбе против разных видов угнетения и
произвола. Кроме того, само решение «женского вопроса», каким оно
предлагалось в романе на сюжетном уровне – поставленная перед
выбором: семейное счастье или общественная деятельность, главная
героиня романа, Верена Таррент, отдавала предпочтение первому, –
выглядело плоским и неубедительным, поскольку одно вовсе не
исключало другого. Наконец, главным героем «Бостонцев», в уста
которого были вложены программные авторские слова, Джеймс сделал
южанина Бейзила Ренсома, разоренного Гражданской войной
плантатора. Все это дало повод критике обвинить Джеймса в незнании
условий американской жизни, а его роман – в искажениях подлинного
положения вещей.
[311]
Ни у американского, в какой-то мере
предубежденного против «Бостонцев», читателя, ни у английского, в
целом равнодушного к такой проблематике, книга успеха не имела.
В романе «Княгиня Казамассима» Джеймс обратился к одной из
кардинальных тем реализма XIX в. – истории молодого человека,
наделенного недюжинными способностями, но обездоленного низким
социальным положением. Однако, в отличие от своих литературных
предшественников, герой Джеймса – лондонский переплетчик Гиацинт
Робинсон – искал не способов возвышения в обществе, а борьбы с
ним. Сознание «несправедливости общественного устройства»
[312]
и
ненависть к тем, кто его установил, сблизили героя с революционным
движением. Такой поворот темы был закономерен для конца века,
ознаменовавшегося 
обострением 
классовых 
противоречий 
и
усилением революционной борьбы. Тема молодой человек и
революционное народническое движение была затронута в романе
Тургенева «Новь» (1877), переведенном на большинство европейских
языков и широко известном в Европе. Революционному движению
среди французских углекопов был целиком посвящен роман Золя

«Жерминаль» (1884), привлекший к себе всеобщее внимание. Своей
«Княгиней Казамассима» Джеймс продолжал разработку той же темы
на английском материале, следуя не столько Золя, сколько Тургеневу, с
чьим Неждановым его герой имел типологическое сходство. Подобно
своему русскому прототипу, лондонский переплетчик Робинсон –
созерцательная художественная натура – оказывался несостоятельным
в качестве революционера и, не находя в себе силы для взятых на себя
обязательств, кончал с собой.
Однако в отличие от тургеневской «Нови» и «Жерминаля» Золя
книга Джеймса успеха не имела, современниками она попросту
осталась незамеченной. Такое равнодушие можно отчасти отнести на
счет вкусов викторианского обывателя, отвергавшего любую
проблемную литературу, – сходная участь постигла и роман Дж.
Гиссинга «Демос» (1866). Однако основная причина коренилась в
самом произведении. Несмотря на блестящие зарисовки Лондона, в
которых противоречия богатства и нищеты были воссозданы с
живостью и выразительностью, не уступавшими картинам Диккенса, в
целом роман не обладал художественной убедительностью. Это
прежде всего касалось образов революционеров, изображенных
разрушителями, выполняющими свою программу истребления
существующей цивилизации, включая и ее культурные ценности. Их
облик, их деятельность выглядели надуманно. И хотя подполье,
выведенное в романе, отдаленно сопрягалось с распространением в
Европе – именно в 80-е годы – анархизма бакунинского толка, так же
как и с отзвуками террористических акций «Народной воли» в России.
[313]
Оно было явно сконструировано не по реальным источникам и
носило вымышленный характер.
Не только тематика романов «Бостонцы» и «Княгиня Казамассима»
– Джеймс прежде не обращался к социальным темам –
свидетельствовала о том, что его творческие поиски протекали и в
русле позднего французского реализма. Изменения коснулись и его
писательской манеры. В обоих романах – особенно в последнем –
намного увеличился удельный вес описаний – подробностей быта,
социальных нравов и типов. Джеймс изучал окружающую его героя
среду: посетил одну из лондонских тюрем, завел специальный словарь
«народных выражений».
[314]
 В анализе психологии героя значительное

место заняла характеристика психофизических особенностей его
натуры, объясняемых фактором наследственности.
И все же следование Джеймса натурализму, как называл свой
творческий метод Золя, не шло дальше определенных пределов.
Программу натуралистов Джеймс принимал далеко не полностью. В
«научном романе» Золя его, несомненно, привлекал принцип
логической дедукции в построении характеров – стремление
«вывести» их из объективно наблюденных данных, проследить
развитие характера в связи с воздействием жизненных обстоятельств и
среды, 
установить 
причинно-следственную 
обусловленность
поступков, реакций, чувств. Такая характеристика персонажей
избавляла от необходимости присутствия в романе комментирующего
и морализирующего автора. Сам роман становился «серьезной,
страстной и живой формой литературного труда и социального
исследования… нравственной историей современности»,
[315]
а
заключенная в нем нравственная идея целиком выявлялась через его
образную систему. «Роман, – писал Джеймс, – представляет собой
историю. Это общее определение, с достаточной мерой точности
отражающее суть романа… Свой предмет литература черпает в
документах и достоверных сообщениях и, если она не хочет, как
принято говорить в Калифорнии, „раздевать" самое себя, ей следует
изъясняться уверенным тоном историка».
[316]
Однако Джеймс не
соглашался с положением Золя, что необходимо и достаточно «дать
читателю ломоть человеческой жизни»,
[317]
– положением, которое
отождествляло реалистическое искусство с фотографически точным
копированием фактов реальной действительности. Жизнь сама по себе
была, по мнению Джеймса, лишь исходным материалом, из которого
художник отбирал художественно значимые явления. Иными словами,
Джеймс требовал, чтобы искусство было искусством, а художник –
творцом и мастером. С другой стороны, в отличие от натуралистов
Джеймс не придавал окружающей среде – природной, бытовой,
социальной – всепоглощающего значения. Признавая важность
условий человеческого существования, он, вслед за своим отцом,
Генри Джеймсом-старшим, считал, что человек не лишен возможности
сознательного выбора и несет за него полную меру ответственности
перед собой и обществом. Именно поэтому жизненный материал –
социальные низы, в судьбе которых воздействие биологических и

социальных факторов проявлялось с наибольшей непреложностью и
очевидностью, – привлекавший к себе внимание натуралистов, в
особенности английских, вызывал у него протест. Фигуры и типы
социального дна, населявшие натуралистический роман о «человеке-
звере», представлялись Джеймсу наиболее обедненной, неразвитой,
неполноценной человеческой натурой, которая не давала всей полноты
показаний о возможностях личности. Словно полемизируя с Золя, и
прежде всего с его английскими последователями, Джеймс создал
галерею диаметрально противоположных персонажей. Героями
значительного числа его произведений, главным образом в 80 – 90-е
годы, стали люди, наделенные активным творческим сознанием, –
художники в широком смысле слова.
Почти половина рассказов и повестей Генри Джеймса, не говоря
уже о двух больших романах – «Родерик Хадсон» (1876) и
«Трагическая муза» (1890), – посвящены различным аспектам «жизни
в искусстве» (the artist-life), как назвал эту тему сам писатель.
Содержанием этих произведений Джеймс сделал вопросы, связанные с
социальными 
условиями 
и 
эстетическими 
проблемами
художественного творчества, а героями – людей искусства: писателей,
художников, актеров и т. д. Тем самым он открывал для
художественного исследования социальный пласт, до тех пор лишь
спорадически привлекавший к себе внимание писателей. Тема
художник и общество, которой Джеймс уделил особенно много
внимания, получила широкое развитие в реалистическом искусстве
XX в. Достаточно указать на продолжение этой традиции в романах Р.
Роллана, Томаса Манна, Джеймса Джойса, Джойса Кэри и мн. др.
На разработку новой темы Джеймса толкал ряд обстоятельств –
исторических, историко-литературных, личных.
Занятие искусством как общественно-значимой профессией не
получало признания вплоть до XVIII в. Но и позже к литератору,
живописцу, музыканту и другим людям искусства преобладало
отношение как к привилегированным слугам, в обязанности которых
входило развлекать и прославлять своего господина – некогда
индивидуального, а затем массового – публику. Такой взгляд на
художника сохранялся в буржуазном обществе, в частности в
викторианской Англии, и в XIX в. В противоположность ему в
эстетике романтизма поэту, позднее и художнику, отводилась высокая

роль провидца и глашатая истины. Его личность противопоставлялась
торгашеской цивилизации и была призвана выражать протест против
ее бездуховности. Романтическая концепция личности поэта особенно
подчеркивалась Томасом Карлейлем, а позднее перенесена и на
художника Джоном Рескином, посвятившим себя пропаганде
прекрасного как противоядия против викторианского практицизма и
утилитаризма. В пределах той же романтической концепции художник
противостоял буржуа как носитель духа свободы, как личность, не
скованная 
социальными 
условностями. 
Такими 
выступали
представители мира искусства в романе Жорж Санд «Консуэло»,
позднее в романе Мюрже «Богема», рисующим этот мир как островок
нищенского, но беззаботного существования, бросающего вызов
буржуазной благопристойности и нравственности. Напротив, в
европейской реалистической традиции, где значительное место
занимал «роман карьеры», в котором прослеживалось продвижение
героя в обществе, неизбежно большое внимание уделялось образам
преуспевающих художников – литераторам типа Лусто в
«Человеческой комедии» Бальзака. Здесь пафос был в разоблачении, в
показе перерождения художника в буржуа, превращении искусства в
товар.
Джеймса также интересовала эта проблема, но с иных позиций –
как «конфликт между искусством и обществом».
[318]
Этой теме,
которая, как он писал, «уже давно представлялась мне одной из
нескольких первостепенных по значению»,
[319]
и посвящен его роман
«Трагическая муза» (1890). Конфликт между художником и обществом
прослеживается здесь на судьбе двух молодых людей, посвятивших
себя искусству, – драматической актрисы Мириам Рут и портретиста
Ника Дормера. Это две самостоятельные истории, составляющие
отдельные сюжетные линии, и, хотя название романа предполагает, что
главное место в нем отведено актрисе, борьба Ника Дормера за право
реализовать свой талант выступает как равноценная, если даже не
более важная, часть в общем замысле книги. Именно Ник Дормер –
выходец из аристократической семьи, выражающей типичное для
английского викторианства полупрезрение к профессиональному
занятию искусством, – вступает в конфликт со своей средой и,
отказавшись от парламентской деятельности, от ожидающего его
наследства, от женитьбы на светской женщине, союз с которой сулит

ему не только семейное счастье, но и успешную политическую
карьеру, предпочитает всем этим несомненным в мнении общества
благам необеспеченную и лишенную социального признания жизнь
художника. Ник Дормер делает «антикарьеру», решая вставшую перед
ним дилемму: продвижение в обществе или жизнь в искусстве, в
пользу последнего. В пользу искусства делает свой выбор и Мириам
Рут. Если Ник Дормер удаляется из общества, которое мешает ему
развивать его дар, Мириам Рут отказывается бросить сцену, чтобы
войти в это общество женой дипломата. Так же как и Ник, она
жертвует искусству не только общественным положением и
богатством, но и браком с человеком, которого любит. Как истинный
художник, она целиком отдается своему призванию, добиваясь
сценического совершенства упорным самоотверженным трудом. В
лице своих героев-художников, через сделанный ими выбор
жизненного пути Джеймс утверждал, что искусство само по себе
является социально важной формой человеческой деятельности,
заключающей в себе общественный и нравственный смысл.
Враждебность викторианского общества искусству – тема многих
рассказов Джеймса: «Зрелые годы» (1893), «Смерть льва» (1894),
«Следующий раз» (1895) и других, где подлинный писатель всегда
остается непризнанным, а его произведения непрочитанными. Успех
выпадает на долю только тех авторов, которые берут на себя роль
дешевых морализаторов или поставщиков развлекательного чтения.
Ни то, ни другое не имеет ничего общего с искусством.
«Она, – говорится о популярной романистке, героине рассказа
„Гревил Фейн“ (1892), – сошла в могилу, даже не подозревая, что,
обогатив приятное времяпрепровождение современников множеством
томов, она ни единым предложением не обогатила родной язык».

жүктеу/скачать 6,47 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: