Турсун габитов казахи: опыт культурологического анализа

172 
поддержания единства и непрерывности передачи опыта общественно - 
исторической практики людей.
Глобальной проблемой в мире стала необходимость в перестраивании 
традиционного стиля жизни в соответствии с требованиями и 
изменениями нового информационного общества. В сохранение традиций 
важным является не только соблюдение внешних форм, а скорее 
понимание глубинных основ, сути традиций. Именно это обеспечивает 
правильное развитие традиционных культур. В процессе трансляции 
традиций важным является сохранение информации о сути, целях данной 
традиции. Так как в погоне за внешними, формальными атрибутами 
зачастую забываются глубинные смыслы, вложенные в данную традицию. 
В условиях меняющейся жизни невозможно сохранение традиций в их 
первоначальном, полном виде.
Знание содержания традиции позволяет использовать её, в 
интерпретированной форме, не искажая при этом её исконной сути. 
Кризис традиционной системы установлений иногда получает своё 
выражение 
в 
«формализации, 
своеобразной 
бюрократизации» 
традиционных схем их носителями. Традиция в этом случае становится 
самоцелью и теряет свою причастность к реальным проблемам 
практического прогресса.

Жизнь наедине с природой, космосом, посреди бескрайних степных 
просторов, удалённость от большого света невольно порождала осознание 
бренности человеческого бытия на фоне бесконечной Вселенной. При 
этом величественность природы рождала не ощущение беспомощности и 
ничтожности перед ней, а чувство благоговения и пиетета перед ее 
гармонией и соразмерностью. К. Нурланова пишет по этому поводу 
следующее: «Грандиозная картина Мироздания, встающая перед зримым и 
духовным взором человека во всей своей бесконечности, не подавляла его 
благодаря опыту духовно-практического общения с ним, которое 

173 
включает в себя общение как взаимность.… Все жизненное самочувствие 
кочевников глубоко связано с осознанием гармонической взаимосвязи 
мира человека и природы. Это ощущение целостной взаимосвязи 
охватывало всю жизнь человека, начиная с момента его рождения, 
пронизывало все уровни обыденного бытия, включая сферы 
эмоционально-интеллектуальной 
и 
духовно-практической 
жизни. 
Драгоценность этого опыта общения заключается в том, что в течение 
всей своей жизни человек опирается на всю полноту этого душевно-
духовного опыта «практического» общения со Вселенной, а именно на 
жизненно-практический, 
духовно-интеллектуальный, 
эмоционально-
ценностный смысл его. Человек и мир признавались изначально и 
безраздельно взаимосвязанными». [91, с.41]
Именно благодаря «способности видения Дуние-Мира в его 
повсеместной бесконечности и необозримости и органичному ощущению-
чувствованию себя в гармонии и неотъединенности с ним» 
преодолевалось ощущение трагичности жизни в свете истины о 
неизбежной и неотвратимой конечности человеческого бытия. Близость к 
природе и одновременно ощущение независимости от внешнего мира, 
своеобразной внутренней свободы было характерно для степняков. 
Ощущение одиночества, «заброшенности» индивида в кочевой 
культуре было порождено самой природой, условиями жизни, это 
одиночество перед бесконечностью, бескрайностью мира, но, тем не 
менее, это не философия отчуждения. Чтобы противостоять природе, 
выжить в окружающей среде, необходима взаимная поддержка людей, 
умение держаться вместе одним родом, племенем, аулом. Именно поэтому 
у кочевников ощущение затерянности в природе компенсировалось 
крепкими родственными связями, семьей, коллективностью, обычаями 
гостеприимства, идущими из глубины веков и передающимися из 
поколения в поколение. 

174 
«Практическая» философия отношения к человеку была развита на 
уровне истинной красоты. Само гостеприимство помимо прямой задачи 
приветить, угостить, обогреть содержит многоуровневые этические 
смыслы традиционного этатизма. Во-первых, само волеизъявление быть 
гостем именно у данного хозяина вызывает у него чувство собственного 
достоинства и довольства собой, т.е. активизирует самые глубокие слои 
положительных эмоций. Во-вторых, человек в статусе гостя дает 
возможность хозяину выразить полноту таких своих качеств, которые 
приближают к тайне человеческого бытия, а именно раскрытость к 
другому человеку, устремленность к его лику и душе. В-третьих, следует 
отметить глубокий этический фон: чрезвычайным вниманием бывает 
окружен гость, встреча с которым в будущем маловероятна. В этом случае 
хозяин своей искренней раскрытостью, порывистой, радостной 
душевностью старается создать такую атмосферу теплоты, которая потом 
тихо сияет в душе каждого из них в долгие годы невстречи… 
Традиционное гостеприимство казахов зиждется на глубокой культуре 
сопереживания» [91, с.41-42] 
Экзистенциальный мотив тотального одиночества человека перед 
лицом смерти возникает и в философском по содержанию романе 
Ч.Айтматова «И дольше века длится день». Героя произведения, 
Казангапа, одинокого старика, смерть настигает в тот момент, когда он, 
всеми покинутый, лежал в пустой глинобитной мазанке. «Трудный путь в 
небытие» усугубляется горьким одиночеством, заброшенностью старика. 
«Какой человек был! А умер – некому, оказалось, глаза закрыть.…Так и 
помер человек», - горько сетуя на судьбу, говорит о нем соседка [92, 
с.292]. Если Елен Санбаева уходит из жизни с осознанием того, что 
оставил после себя достойных преемников, то Казангапу Айтматова 
повезло меньше. Родные его дети оказываются неблагодарными людьми, 
тяготящимися необходимостью достойно проводить покойника в 

175 
последний путь, не постыдившимися устроить скандал на похоронах 
собственного отца, 
Подобно Елену, Казангап своей смертью как бы замыкает цепь 
времен, завершает миф. Решение Едигея – похоронить мудрого старца на 
легендарном кладбище Ана-Бейит, миф о котором был некогда рассказан 
ему покойником, – весьма символично, так же, как и история с 
беломраморным надгробным камнем, завещанном Елену Шакпаком. 
«Похороны достойно прожившего человека не обуза, не помеха, а великое, 
пусть и горестное событие и тому должны быть свои подобающие 
почести. … он, Буранный Едигей, завтра с утра возглавит верхом на 
Каранаре, убранном попоной с кистями, путь на Ана-Бейит, провожая 
Казангапа к его последнему и вечному местопребыванию… И всю дорогу 
Едигей будет думать о нем, пересекая великие и пустынные сарозеки. И с 
мыслями о нем предаст его земле на родовом кладбище, как и был у них о 
том уговор…Далеко ли, близко ли путь держать, но никто не разубедит его 
в том, что нужно выполнить волю Казангапа, даже родной сын 
покойного…» [92, с. 311] Едигей подчеркивает значимость похорон для 
степняков. Смерть велика и свята своей непостижимостью и 
непонятностью. Недаром герой романа поражается тому легкомысленному 
отношению к смерти со стороны молодых, особенно сына покойного, 
Сабитжана, который готов родного отца «прикопать как-нибудь и 
побыстрее уехать», рассматривающего похороны собственного отца, как 
обузу, от которой надо поскорее отвязаться. «Если смерть для них ничто, 
то, выходит, и жизнь цены не имеет. В чем же смысл, для чего и как они 
живут там?» И спор Едигея еще с одним представителем такой молодежи 
Шаймерденом призван обосновать то почтительно-боязливое отношение к 
смерти, присущее старшему поколению, умудренному опытом и 
прожитыми годами. 
« Среди нас человек умер, нельзя, не положено оставлять покойника 

176 
одного в пустом доме.
– А откуда ему знать, того самого, один он или не один?
– Зато мы знаем… По умершим молятся люди испокон веков. 
Человек ведь умер, а не скотина» [92, с. 299].
Мысли об экзистенциальном одиночестве человека перед лицом 
смерти приводят Едигея к фантастическим предположениям. Странное 
поведение лисицы, случайно встретившейся на его пути и пристально и 
скорбно смотревшей на него, наводит его на размышления о возможном 
переселении душ. Образ лисицы призван выразить мысль автора о 
глубинной взаимосвязи всего живого, благодаря которой возможно 
преодоление чувства онтологического одиночества человека в мире.
Спасением от неистребимого чувства полной заброшенности и 
покинутости человека в мире может быть лишь нерасторжимая близость и 
родство людей. Недаром Едигей, размышляя об этом, делает вывод, что 
жить в сарозеках, да еще быть при этом скандалистом или неуживчивым, 
немыслимо. Для героев романа, живущих на маленьком, богом забытом, 
железнодорожном разъезде Буранный, расположенном в беспредельных 
сарозеках, это особенно актуально. Только сильные духом, равномощные, 
равновеликие духом этой великой пустыне люди могли выдержать в ней. 
«Чтобы жить на сарозекских разъездах, надо дух иметь, а иначе сгинешь. 
Степь огромна, а человек невелик. Степь безучастна, ей все равно, худо ли, 
хорошо ли тебе, принимай ее такую, какая она есть, а человеку не все 
равно, что и как на свете, и терзается он, томится, кажется, что где-то в 
другом месте, среди других людей ему бы повезло, а тут он по ошибке 
судьбы… И оттого утрачивает он себя перед лицом великой неумолимой 
степи, разряжается духом…Так и человек на сарозекских разъездах: не 
пристанет к делу, не укоренится в степи, не приживется – трудно устоять 
будет. Иные, глядя из вагонов мимоходом, за голову хватаются – господи, 
как тут люди могут жить?! Кругом только степь да верблюды! А вот так и 

177 
живут, у кого насколько терпения хватает… На Боранлы-Буранном только 
двое укоренились тут на всю жизнь – Казангап и он, Буранный Едигей. А 
сколько перебывало других между тем! О себе трудно судить, жил не 
сдавался, а Казангап отработал здесь сорок четыре года не потому, что 
дурнее других был. На десяток иных не променял бы Едигей одного 
Казангапа…» [92, с. 295].
Экзистенциальное одиночество человека на фоне безбрежной, 
необъятной степи может быть преодолено не только силой духа, но и 
умением укорениться в этих просторах, почувствовать себя частичкой 
природы, слиться с ней воедино, что в конечном итоге было характерно 
для номадов, для кочевнической традиции в целом. «Казахская 
геронтологическая концепция основана на осознании укорененности во 
Вселенной, поэтому оно выражается в благоговейном приятии человека, 
закрепленном как в традиционном институте мудрецов, так и в культе 
гостеприимства. 
Глубокий 
стержень 
традиционной 
казахской 
геронтологии составляет нужность, необходимость человека человеку для 
бесконечного становления и развития своей человечности» [91, с.42-43] 
Проблемы 
экзистенциального 
толка 
поднимаются 
и 
в 
«фантастических» главах романа об обнаружении жизни на вымышленной 
планете Лесная Грудь, когда паритет-космонавты, узнавшие об этом, не 
могут скрыть своих восторгов. «Неужели мы уже не одни на свете, не 
единственные в своем роде в невообразимо пустынной бесконечности 
мира, неужели опыт человека на Земле не единственное обретение духа во 
Вселенной?» [92, с. 329-330]. Здесь уже встает проблема заброшенности и 
одиночества человека не только на Земле, но шире во Вселенной 
(философия космизма). 
Заброшенность, одиночество человека, забытость его богом 
ощущает Едигей в эпизоде, когда был вынужден не по своей воле 
расстаться с любимой женщиной. «Нет бога! Даже он ни хрена не смыслит 

178 
в жизни! Нет бога, нет его! – сказал он себе отрешенно в том горьком 
одиночестве среди ночных пустынных сарозеков». 
Проблемы экзистенциального толка всплывают и в повести
О.Бокеева «Человек-олень». Попытку обрести абсолютную свободу, 
сопряженную с предельным одиночеством, совершает герой произведения 
Актан. Вместе с немой матерью он живет в горной тайге, охраняя дома 
родного аула, добровольно покинутые людьми, переехавшими в 
центральную усадьбу совхоза. Жизнь в одиночестве на лоне 
первозданной природы, вдали от людских хлопот и дрязг, позволяет ему 
сохранить нравственную чистоту, благородство сердца, способность 
испытывать какую-то языческую радость от общения с природой.
«Главным и ничем не заменимым для него останется высь небесная над 
Алтаем, чувство полета и холодная горная вода из речки, которая вполне 
утолит его жажду» [93, с. 189].
Герой возвышается до роли бога, 
бесстрастно и холодно наблюдающим сверху за своими созданиями, 
«двуногими смертными». 
Если Шакпак Санбаева строит свой храм в 
чреве земли, не отрывая камень от почвы, то зодчий Кекильбаева рвется к 
небу. Дерзкий порыв юного зодчего достучаться до небес, разгадать их 
тайну, взобраться все выше и выше, узреть край горизонта сопоставим с 
богоборческим библейским мотивом мифа о Вавилонской башне.
Вдохновляемый страстной мечтой о поразившей его пылкое 
воображение прекрасной ханше, мастер продолжает создание своего 
храма любви. Стремясь «оживить каменную несуразную громаду, вырвать 
ее из безмолвия, придать легкость, изящество, блеск», зодчий мучается в 
творческих поисках подходящей формы вершины минарета и приходит к 
выводу, что «минарет следует завершить в форме купола, голубого, как 
небо, чтобы не оттенять завершающую грань, а придать линиям мягкость, 
незаметно сливающуюся с небесной ширью» [94, с.107]. Архетип круга, 
основополагающий для культуры Степи, находит выражение в 

179 
сферической форме купола, словно повторяющей чашу небосклона. Юный 
мастер воспринимает свое творение как «неодолимый порыв, неуемную 
тягу самой земли, многотерпеливой и многострадальной, к безмятежно 
раскинувшемуся над ней загадочному небу» [94, с.80]. Здесь мерцающе 
возникает мифологический мотив изначального нерасторжимого единства 
Неба и Земли, Урана и Геи, Геба и Нут, Тенгри и Жер-Ана, их 
последующего разделения и извечного стремления друг к другу. 
Творение зодчего, голубой минарет, незаметно сливающийся с 
небосводом, словно призван отразить извечную гармонию неба и земли. 
Культура представляет собой, как считает Ю. Лотман, с одной 
стороны определенное количество текстов, а с другой - унаследованных 
символов, пришедших из глубины веков [95, с. 70]. Что касается
этнокультурных архетипов казахского народа, к ним относится наследие 
«кочевой культуры тюркских народов и племен, охвативших сложившееся 
в средние века евразийское культурное пространство. В пору расцвета 
номадических тюркских империй – в так называемое героическое время – 
сформировались архетипы сегодняшней казахской культуры» [96, с. 287]. 
Архетипы кочевой культуры наиболее полно сохранились в памяти народа 
еще и потому, что, как отмечает Мурат Ауэзов, «казахский народ – один из 
немногих, сохранивших до начала ХХ века кочевой уклад жизни. В языке, 
психологии, художественном творчестве народа память об этом 
многовековом специфическом ритме существования свежа до сих пор» 
[97, с.13]. Устойчивость бессознательных структур, особенно в 
традиционных обществах, каковым выступает и казахское общество, 
отмечали многие исследователи. 
К числу основополагающих, всеобъемлющих архетипических 
образов, с древнейших времен функционировавших в кочевом сознании и 
нашедших отражение в литературе, относятся образы и символы, такие 
как круг (круг кочевья), Мудрый Старец (аксакал), сакральные животные

180 
– волк, конь, кулан, верблюд, мифологизированное пространство – горы, 
степь, пустыня.. 
Исходя из юнговской классификации архетипов и символов, следует 
особо отметить символ круга, так ярко и зримо характеризующий кочевую 
ментальность.
«Слово или изображение символичны, если они подразумевают 
нечто большее, чем их очевидное и непосредственное значение. Они 
имеют более широкий «бессознательный» аспект, который всякий раз 
точно не определен или объяснить его нельзя» К.Г.Юнг писал о том, что 
«символы четверичности и круга – это образы, которые издавна 
употребляло человечество для выражения целостности, полноты и 
совершенства» [98, с.161]. 
Об архетипе круга, характерном для всей казахской культуры, писал 
и Г.Гачев. «Думая над казахским умом, Логосом, его закругляемость, 
склонность сводить концы с концами чувствую. Символическим для этого 
мне представляется рисунок оленя или быка в наскальных фресках в 
урочище Тамгалы: там рога не оставлены торчать в небо, обрываясь 
вопросом, но воздымаются радугой над туловищем и плавно опускаются 
на круп, образуя тем самым замкнутое полушарие (как отрог круга 
кочевья) [99, с. 259]. 
Архетип круга в кочевой культуре в приложении к пространству, 
рассматривается 
исследовательницей 
Э.Шакеновой 
в 
работе 
«Художественное освоение времени» [100, с. 83]. «Степь кочевник 
представлял в форме круга, охватывающего ее как целое, как реальность 
самого бытия с человеком в центре. Мир как безмерность в форме
круга, как символ гармонии лежит в основе эпических представлений: 
Где круг кончался земной, 
Где в небо путь уходил… 
Архетип круга глубоко проанализирован известным казахским 

181 
литературоведом Муратом Ауэзовым в его монографии «Времен 
связующая нить». «Круг утвердился в миропонимании кочевника как 
единственно верный символ его собственной жизни и окружающего 
бытия…Кочевника окружает ровная круглая степь, небо над головой 
круглая чаша. Юрта, круглая в горизонтальном сечении от самого 
основания и до отверстия в центре сводов, отражает то же самое 
представление кочевника о мире, которое нашло воплощение в 
куполообразных постройках среднеазиатских зодчих» [97, с.235]. 
Здесь уместно вспомнить еще об одном архетипе круга – куполе 
колыбели, определяющем начало жизненного пути кочевника и куполе 
мазаров – мавзолеев, символизирующем завершение, замкнутость 
жизненного круга. 
Интересные замечания о символике круглого жилья – юрты
высказываются исследователями Ж. Каракузовой и М. Хасановым в книге 
«Космос казахской культуры». Сферичная форма юрты объясняется 
повторением окружающего ландшафта – степи, так же, как треугольные 
вигвамы индейцев повторяют острую геометрию скал, гор (кавказские 
сакли), ледников ( чумы и яранги северных народностей). «Видимый 
горизонт степи был видимым символом всего единого видимого и 
невидимого и диктовал особенности мышления, мировосприятия и 
мировоззрения. Круг Солнца на небе и полукруг небосвода над степью 
стали основой мировоззренческого восприятия Космоса и жизни. Солнце 
и полукруг – Луна – становились символом основ жизни [101, с.17].
Символика круга в культуре номадов неразрывно связана с динамикой 
кочевья. «Не скрепленный с землей какими-либо твердыми связями, 
кочевник ощущает свою свободу по отношению к пространству. 
Движение его может направляться в любую сторону и может быть не 
только линейным, но и круговым, движением по кривой. Символику круга 
можно обнаружить, по мнению исследователя, и в тактике боя («тулгама»-

182 
«закручивать»), и в форме оружия (айбалта), и в семантике магического 
слова «айналайын» («да кружусь вокруг тебя»), первоначально связанного 
со знахарской практикой баксы-шамана, как бы вбирающего в себя 
мучения и страдания больного [97, с.237]. 
Философская 
мысль 
о 
бесконечном 
круговороте 
вещей, 
диалектическом переходе из одного качества в другое, понимание 
цикличности времен были не новы для кочевников, восходя к древнейшим 
мифологическим представлениям.
«Кочевым народам, их общественному сознанию присущи 
временные представления, связанные с определенной стадией социального 
развития. Время здесь – не векторное время, текущее из прошлого в 
будущее, но цикличное, вращающееся по кругу. В сознании человека 
кочевого общества время было подчинено циклическому восприятию 
жизненных явлений. Круговое время лежало в основе мировоззренческих 
представлений кочевника. Время воспринималось как вращение по кругу, 
вращение годичных сезонов и повторение человеческих индивидов в цепи 
поколений» [102, с.169]. Круговое, циклическое время по своей сути 
выступает как время мифологическое, время вечности в отличие от 
хронологического, линейного, исторического времени. 
Многие исследователи нередко отмечали культ предков, присущий 
кочевой культуре. «Все наиболее действенные идеалы всегда суть более 
или менее откровенные варианты архетипа, в чем легко можно убедиться 
по тому, как охотно люди аллегоризуют такие идеалы,- скажем, отечество 
в образе матери. Этот архетип есть так называемая «мистическая 
причастность» первобытного человека к почве, на которой он обитает «в 
которой содержатся духи лишь его предков» [103, с.284] . 
Юнг 
проводит исследование глубинных истоков архетипа родной земли, 
который восходит к доисторическим временам, когда первобытный 
человек испытывал чувство мистической привязанности к своей земле. 

183 
Применительно к тюркской литературе можно сказать, что культ 
предков (аруах), столь широко распространенный, наложился на данный 
архетип и именно потому с таким трепетом и волнением описывается 
родная степь, Отан-ана, Кен-Дала в произведениях казахских писателей. 
Что касается мифологизированного пространства, следует признать, 
что особое место в сознании кочевника занимали горы. 
В монографии «Времен связующая нить» Мурат Ауэзов дает 
глубокий анализ образа гор в казахской литературе и связанного с ним 
эстетического идеала кочевника-казаха в целом. 
По мнению исследователя, горы привлекали поэтический взор 
кочевника на фоне однообразно- ровной степи, став символом красоты, 
могущества и силы. «Ребенку, совершившему добрый поступок, в знак 
благодарности желают: «Таудай бол!» – «Будь, как гора!». Герои 
казахских эпических поэм в процессе своего становления в качестве 
непременного условия должен был « семь хребтов перевалить». И наконец 
об особом месте гор в миропредставлении кочевника говорит тот факт, что 
большая часть легенд, повествующих о происхождении тюрков, 
прародиной их называют те или иные горы, чаще всего Алтайские…[104,
с.19] 
Авторы надписей в честь вождей «небесных тюрков», повествуя 
потомкам о трагических узлах в истории каганата, никогда не забывают о 
горе Бодын-инли («Дух-покровитель страны). 
О существовании культа коня среди кочевников пишет и известный 
казахстанский философ-востоковед М.С.Орынбеков в «Предфилософии 
протоказахов»: «конь сыграл решающую роль в массовом переселении 
народов, что и послужило основой для его обожествления, переход от 
матриархата к патриархату оказался связанным именно с пастушеством и 
кочевничеством, благодаря кочевничеству начались массовые вторжения 
индоевропейцев в конце третьего тысячелетия до н.э. в Европу, в начале 

184 
второго – в Иран и Индию, в его конце – в Китай… Лошадь все более 
приобретает самостоятельное сакральное значение. От своей солярной и 
хтонической, триумфальной и погребальной сущности она переходит к 
божественной сути, обожествлению, что, впрочем, сопровождается, по 
законам диалектики и бесовской ее сутью» [105, с.28-31]. 
Конь считался у казахов сакральным, священным животным. Конь – 
символ интеллекта, символ высшего мира, потому он должен был 
сопровождать уход человека в мир предков. Не случайно в жертву 
аруахам казахи приносили не барана, а белую кобылу. Многие археологи 
свидетельствуют, что в курганах на территории Казахстана часто вместе с 
покойным хоронили отрубленные головы лошадей либо шкуры. На 
годовые поминки казахи обязательно закалывали лошадь, что было 
символом того, что покойник достигал своих предков к этому времени.
«Конь никогда не был лишь средством передвижения, отношения 
между ним и человеком одухотворены, опоэтизированы и обоюдно 
притягательны. Именно по этой причине у казахов существует обычай 
посажения на деревянного коня (ашамайга отыргызу)… Значение коня в 
предстоящей взрослой жизни столь велико, что казахи не оставляют 
«пустот» в сознании растущего ребенка; через этот обряд ему передают 
такую информацию о коне, которая затем по мере взросления дает 
ощущения, что знал коней с момента рождения, а не только с того 
момента, когда смог, подтянувшись за гриву, взобраться на него. Обряд 
торжествен, подчеркнуто раскрывается-распевается мотив «взросления» 
малыша настолько, что можно посадить на коня, и одновременно этот 
«переход» - посажение на ашамай – сопровождается и песнопениями о 
легендарных тулпарах, живущих в казахских эпосах. Этот обряд выражает 
и нетерпение невстречи ребенка с конем, поэтому и сотворен этот обряд, 
приближающий реальную встречу малыша через идеально-реальное 
торжество – праздник; таким образом, обряд сокращает время невстречи с 

185 
конем» [91, с. 19]. 
С. Ш. Аязбекова приводит различные интерпретации одного мифа о 
Коркуте, поскольку в них приводятся различные примеры сотворения 
Космической гармонии взамен Первобытного Небытия. Объединяет же их 
одно. «Небытие у казахов гармонизируется и превращается в Космос 
только музыкой. Причем музыка дарована Коркуту Всевышним Тенгри. 
Анализируя космогонические мифы многих народов мира, С.Ш. 
Аязбекова показывает, что только в традиционных представлениях 
казахов Мироздание создается и формируется посредством музыки [106, 
с. 106-143].
Как древнейшее божество рассматривает Коркута Олжас 
Сулейменов, возводя его к древнеегипетскому богу солнца Гору. 
Возможность такой родословной тюркских мифоэпосов стала реальной 
благодаря лингвистико-этимологическим изысканиям автора, считавшего, 
что в именах мифологических персонажей закодированы значительные 
объемы исторической и доисторической информации. Внимание 
Сулейменова притягивает древнеегипетский миф о Hr-hwt «Горе обоих 
горизонтов» (Закатном солнце), сюжет которого поразительно напоминает 
казахскую легенду о Коркуте. Солярное божество Hr-hwt («Гор обоих 
горизонтов») каждый вечер спускается в подземный мир, где течет черная 
река, в которой обитает водяной змей. Старец Hr-hwt борется с ним и 
погибает. Это дает основания для следующей достаточно смелой 
трактовки образа Коркута. «Коркут и Гер-оглы возникли в одно 
историческое время (2-1 тыс. до н.э.) в Средиземноморье и являются 
ипостасями одного явления – они герои цикла солярных мифов, 
рожденных в Древнем Египте о Старом солнце, погибающем от водяного 
змея…Имена героев объединяет общий корень Hor, который некогда 
значил «Солнце», затем «Око» и в самом конце развития солярного знака, 
названием которого и было это звукосочетание, оно стало словом со 

186 
значением «могила». Это перекликается с семантикой тюркского имени 
Коркут: «кор» - «могила», «кут» - «жди» [107, с.2]. 
С. Каскабасов предлагает рассматривать легенду о Коркуте как 
шаманистическую. «Посещение героем мифа четырех частей света с 
центром на Сырдарье, нахождение героем спасения на реке Сырдарья и 
проживание героя в течение долгого времени на воде являются 
отголосками архаических мифологических представлений людей родового 
общества о четырехугольной горизонтальной модели космоса (по-
казахски – дуниенiн торт бурышы); космической модели в виде большой 
реки (по-казахски – су аягы Курдым), о космическом центре Вселенной и 
о культурном герое». Путешествие Коркута по четырем частям света 
Каскабасов считает отголоском древнего мифа о странствовании шамана 
или неофита в иной (потусторонний) мир или по Вселенной за душой 
тотема, предка или же злого духа. То, что Коркут все же умирает на реке 
Сырдарья, является, по мнению исследователя, отголоском древнего 
представления о воде, как о царстве мертвых. 
Действительно, образ музыканта, шире – творца, восходящего к 
образу легендарного Коркута, возникает в творчестве многих тюркских 
(казахских) писателей. Достаточно вспомнить «Кюйши» Джансугурова,
старого табунщика Досмагамбета, мастерски владеющего кобызом из 
ранее рассматривавшейся повести Д.Досжанова. 
Древнее предание о том, что кобыз, созданный Коркутом, обладал 
чудесной силой и продолжал звучать и после смерти творца, как и кифара 
древнегреческого певца Орфея, ибо музыка не подвластна смерти, 
получает своеобразное продолжение в романе Алимжанова, где 
описывается памятник кобызу на могиле Коркута. «Подобно створкам 
гигантских раковин, четыре кобыза обращены лицом на четыре стороны 
света. Они, как локаторы, ловят малейшее дуновение ветерка. Невидимые 
струны воздуха, вливаясь в узкую щель, связывающую воедино все четыре 

187 
кобыза, рождают волшебные звуки, слышимые на несколько верст вокруг»
[108, с. 112]. 
В конце ХХ в. в поэтическом романе М. Шаханова «Космоформула 
карающей памяти», поднимающем острейшие духовно-нравственные 
проблемы, 
вновь 
возникает 
образ 
великого 
мудреца. 
Поэт 
противопоставляет «животворное начало» вечной музыки Коркута, перед 
которой бессильна даже смерть, современной какофонии рок-н-ролла, 
«психотропному влиянию агрессивно возбуждающего звука» и приводит 
мудрую притчу о том, как два враждовавших между собой тюркских 
племени помирил старец-кюйши, сыгравший им «проникновенную и 
знакомую с колыбели» музыку великого Коркута, «своим дарованием 
объединявшего людей» [109, с.37]. 
М Элиаде утверждал, что все так называемые вечные образы 
продолжают нести мифологические традиции, которые их топические 
формы раскрывают в мифологическом поведении. «Копирование этих 
архетипов выдает определенную неудовлетворенность своей собственной 
личной историей, смутную попытку … снова очутиться в том или ином 
Великом времени». [81, с.31] Именно это обстоятельство является одной 
из причин обращения столь разных художников слова к вечному 
архетипическому образу великого Коркыт-ата.
В степи издавна с трепетом и почтением относились к людям 
искусства, считая их избранниками духов, особенно к кобызши, людям, 
игравшим на кобызе, сакральном инструменте, как легендарный Коркыт-
ата. О философско-глубокой смысловой наполненности, о символике 
кобыза пишут авторы книги «Космос казахской культуры»: «Казахский 
национальный 
инструмент 
«кыл-кобыз» 
(волосяной 
кобыз) 
выдалбливается из цельного куска дерева. Струна кобыза состоит из 
тридцати волосков, смычок напоминает дугу. Его могли изобрести только 
там, где много конского волоса: кочевые народы. Это сольный 

188 
инструмент, но инструмент-оркестр… Высший мир в кобызе представлен 
декой, на которой расположены две колки, регулирующие две струны.одна 
из них находится вверху, другая – внизу, срединный мир представлен 
выдолбленной частью кобыза, напоминающей две половинки мозга, две 
половинки яблока. И низший мир – нижняя часть инструмента, струны – 
два вида энергии, пронизывающих весь космос: солнечную и лунную. 
Гриф кобыза – и есть воды, хаос, ритмизующийся смычком и создающий 
гармонию жизни, ее симфонию». [101, с. 46] 
Казахские кюи, инструментальная музыка в целом предполагают, 
как и художественно-словесная культура, прежде всего развитую культуру 
слушания, здесь непременно… органичным подтекстом-подпочвой 
является сопереживание-сотворчество, присущее каждому слушателю. 
Очень содержателен кюй как в плане миросозерцания-мироотношения, так 
и в плане выражения этого отношения-чувствования каждым – и 
исполнителем и слушателем. Казахская традиционная космогония 
содержит огромный пласт древних мифов о рождении Вселенной. так она 
раскрывает, что первоначально Мир, Вселенная и были Музыкой (имеется 
в виду онтологический аспект, а не музыка как форма искусства)… Такое 
осмысление гармонично связано с тенгрианством, где одним из семи 
сущностных воплощений мира является кюй (как состояние мира)… 
Традиционная казахская музыка вмещает в себя «начала» и «концы» 
Мира, не случайно кюй мог вернуть человека к жизни в прямом смысле, 
поэтому не случайно один из принципов Конфуция заключается в 
следующем: если хочешь узнать и понять душу народа, тот попытайся 
понять его музыку. Казахская традиционная музыка синкретично 
содержит в себе три уровня: миросозерцание, мир как настроение (конiл) и 
душевно-духовный мир кюйши и слушателя». [91, с. 37-38]
Другим архетипическим образом, значимым для кочевой 
культуры является образ волка. О значении образа волка в тюркской 

189 
мифологии написано немало. В большинстве научных трудов признается 
наличие темы волков в древнетюркской мифологии (Н.Я.Бичурин, 
С.М.Ахинжан, Л.Н.Гумилев и др.). Монография Липец Р.С., суммирующая 
практически все сведения о существовании и значении данного тотема,
носит символическое название «Лицо волка благословенно», которое 
восходит к «Книге моего деда Коркута». В этом замечательном памятнике 
средневекового огузского эпоса один из главных героев Салор-Казан, 
встречая волка, обращается к нему следующим образом: «Лицо волка 
благословенно, я расспрошу волка», - сказал он…Казан говорит: «С 
наступлением темного вечера для тебя восходит солнце; в снег и дождь ты 
стоишь, как герой; черных благородных коней ты заставляешь ржать, 
увидя красных верблюдов, ты заставляешь их реветь; увидя белых 
баранов, ты бьешь их, ударяя хвостом… твой голос наводит ужас на 
сильных собак; выходящих пастухов ты ночью заставляешь бежать. 
Знаешь ли ты весть о моей орде? Скажи мне, да будет моя черная голова 
жертвой, волк мой, ради тебя» {110, с. 368].
В противовес английскому тюркологу Дж.Клосону на основе 
материалов китайских источников утверждавшему, что тема волков среди 
тюрков появилась лишь в эпоху Чингисхана, когда аристократы степи, 
ведущие свою родословную от Чингисхана, стали воспринимать волка как 
тотем, связывая его с именем Борте-чино, жены завоевателя, А.Маргулан в 
книге «Мир казаха» («Волчий тотем. Петроглифы. Тотем рода 
шапырашты») доказывает, что тема волков в тюркской культуре 
прослеживается еще до эпохи саков. «Особую значимость имеют 
петроглифы, где перед нами предстают конные воины с копьями, на конце 
которых развеваются знамена с изображениями волчьего тотема. Начало 
зарождения этой традиции восходит к гуннскому времени. Петроглифы с 
подобным сюжетом встречаются в горах Алтая, Тарбагатая, Семиречья, в 
горах Джунгарского Алатау (Тамгалы), Кулжабасы, Анракай (Тамгалы), 

190 
Хантау и Курдая. Волк – один из сильнейших тотемов тюрко-монголов, 
олицетворяющий могущество и власть,охраняющий землю и пастбища. 
Легенды о значении волка, как защитника и покровителя людей в период 
бедствий, широко распространены среди тюркских племен, начиная со 
времени саков, гуннов, усуней. Древний человек делает волка своим 
тотемом, ибо в его представлении волк – наиболее сильное, агрессивное и 
опасное существо, у которого следует искать покровительства и которого 
желательно видеть своим предком. С точки зрения своих физических 
качеств, именно волк становится искомым объектом родового фетиша. 
Ориентация на волка представляет особое значение на степных просторах 
Казахстана. Культ волка впервые отмечается у скифов-саков. Сакские 
племена, населявшие низовье Сырдарьи и Приаралье, в честь волчьего 
тотема ежегодно устраивали конно-спортивные празднества, участники 
которых были волчьих масках и волчьих шкурах. Традиции эти 
сохранялись у тюрко-монгольских племен до наших дней. У казахов, 
туркмен, кыргызов эти игры существуют под названием «кок-бор»(серый 
волк). Один из вариантов конного спорта «серый волк» у казахов носит 
название «кыз-бори» - «девушка-волк» - модификация древнесакской 
традиции игр в волчьих масках и волчьих шкурах. Древние предания 
гуннов, усуней и тюрков нашли отражение в китайских источниках времен 
правления династий Чжоу, Хань, Вэй и Тань. В одной китайской летописи 
отмечено, что тюрки происходят из рода хуннов (легенда об Ашине). 
Ашина – человек с великими способностями – был признан государем, 
который «над воротами своего местопребывания выставил знамя с 
волчьей головой – в ознаменование своего происхождения. Тюркский 
каган носил роскошный головной убор и знамена с золотой волчьей 
головой. Знамена с золотой волчьей головой были также у тюргешей и 
карлуков (VI-VIII вв). Уникальна гранитная стела, найденная в 
Монголии с изображением волчицы и фигурки мальчика под ее брюхом. 

191 
По сюжету памятник относится к раннетюркскому времени (V-VI вв). 
Изображения волка как сильнейшего тотема часто встречаются в древних 
произведениях искусства гуннов, огузов и кыпчаков, они отражены в 
барельефах в виде золотых, бронзовых и деревянных украшений. 
Необходимо отметить, что знамена с тотемом волка сохранились до наших 
дней в виде изображений наскальных гравюр и росписей на стенах 
древних сооружений. Распространенность изображений волка – 
свидетельство могущества и почитания среди древних племен тотема 
волка. Почитание волка дошло вплоть до наших дней у казахов племени
шапырашты Старшего жуза, традиционно сохранивших некоторые обычаи 
древних гуннов» [111, с.7-12] 
М.Орынбеков в монографии «Предфилософия казахов» пишет: 
«Волк, как и все песьеголовые, тоже получил широкое обожествление. 
Люди племен, ведущих свое происхождение от волка, верили в его 
сакральную сущность, одевались в его шкуры, подражали его боевым
манерам, перенимали манеры и способы охоты на зверей и живность, 
носили в качестве амулетов его клыки или когти, и вели себя бесстрашным 
образом – из чего следует наличие тысячелетних магико-симпатических 
связей между воинами и животными, с которыми они себя отождествляли. 
[105, с.31] По мнению исследователя, распространение культа волка 
«исторически было связано с приручением животного в степях Евразии, 
когда одомашнивание полярного волка было первым делом кочевого 
скотоводства». [105, с.58-59].
Торма Йожев, литературовед из Венгрии, в своей статье «Серый 
Лютый и тема волков в тюркских мифах», вышедшей в сборнике статей, 
посвященных 100-летию со дня рождения великого М.Ауэзова, 
анализирует корни культа волка в тюркской культуре. Опираясь в 
основном на башкирские источники, исследователь приводит примеры из 
народных башкирских сказок, где волк выступает в качестве 

192 
положительного персонажа; в народной медицине также сохранились 
пережитки почитания волка, когда при болях использовали селезенку или 
шерсть зверя ; пишет о том, что люди давали своим детям имена, 
содержащие в своем корне название волка, питая надежду, что тем самым 
можно передать своим отпрыскам силу, смелость, храбрость тотема.[112, 
с. 32] 
Значение мифа о волчице – прародительнице тюркского народа для 
носителей данной культуры трудно переоценить. «Дело в том, что 
сущность мифа составляют не не стиль, не форма повествования, не 
синтаксис, а рассказанная в нем история». Это имеет особенное 
отношение к национальной психологии, ибо мифы, рассказанные об 
истории народа, приобретают необыкновенную живучесть для 
представителей данного этноса». Как заметил Л.Гумилев в «Древних 
тюрках», «знание родословных и специальное изучение их было издавна 
характерно для центральноазиатских народов».[112, с.73] 
В тюркской литературе ХХ в. к образу волка обращались многие. 
Нам бы хотелось остановиться на повести М.Ауэзова «Серый Лютый». В 
данном достаточно реалистическом произведении, тем не менее, можно 
обнаружить следы мифологизации образа волка. Коксерек, волчонок, 
взращенный людьми как некогда маленький мальчик из тюркского 
племени, спасенный от врагов волчицей, впоследствии ставшей вместе с 
ним прародительницей тюрков. Курмаш, мальчик, столь сильно 
привязавшийся к гордому и дерзкому волчонку, будто чувствует с ним 
глубинное, от веков идущее чувство родства и близости. Ради дружбы с 
Коксереком он предает даже любимую бабушку, единственную, кто, не 
одобрила его странную дружбу, словно предвидя материнским сердцем 
трагический финал. Ауэзов будто воскрешает древний языческий миф, и в 
то же время по-новому трактует его. Коксерек, словно единоутробный 
брат, взращенный вместе с Курмашем, убивает в конце концов своего 

193 
бывшего хозяина и друга, мальчика, увидевшего, почувствовавшего в нем 
своего брата, побратима. Миф не состоялся. Сама словесная структура, 
словесно-образный строй повести сильно напоминает сказ, миф, легенду. 
Величаво торжественно течение повести. Повторяемость союза «и», 
образующая ритм и характеризующая стилистику повести заставляет 
вспомнить произведения устного народного творчества. 
«И назвал Курмаш своего любимца Коксерек. И только Курмаш 
заметил, как по волчьим следам, почти касаясь мордой земли, бесшумно 
понесся Коксерек. И мальчик задрожал…» [113, с.42-43) Серый Лютый 
словно владеет даром понимания человеческого языка, вот почему он 
уходит из аула, когда слышит угрозу отца Курмаша содрать с него шкуру. 
Подобно тому мальчику, спасенному волчицей и ставшему впоследствии 
первопредком тюркского народа, Курмаш тоскует по брату-волку. И 
Коксерек также будто чувствует в мальчике сородича. «И что-то 
непонятное томило и пугало волка в мальчишечьем крике». Словно 
напоминало о родстве, но он не прислушался. Удивительно описание 
психологии 
зверя, 
его 
внешнего 
облика. 
Коксерек 
обладает 
необычайными 
размерами, 
скоростью, 
хитростью, 
молчаливой 
терпеливостью, прожорливостью. В эпизоде схватки волка с Аккаской
приводится легенда о сырттанах, сверхсуществах (сверхволках, 
сверхсобаках), лучших представителях своей породы.
Айтматовская волчья пара поразительно напоминает изображенных 
М.Ауэзовым волков, родителей Серого Лютого. Но у киргизского 
писателя это оборачивается своего рода трансформацией истории волков. 
У него присутствует иной подход, попытка взглянуть на историю волчьей 
семейной пары глазами не людей, как у Ауэзова, а самих зверей. 
Соответственно реалистическо-жесткое изображение Ауэзовым волков 
как всего лишь хищников, враждебных роду человеческому, подменяется 
у Айтматова некой условностью, символичностью, романтизацией 

194 
образов волков. При этом присутствие символики, стихии мифа в повести 
Ауэзова вовсе не исключается. 
Акбара и Ташчайнар безусловно мифологизированы. Акбара 
выступает и как реальное существо и как архетипический образ-символ, и 
как мифический персонаж, и как символ природы, и как символ 
материнства. История жизни волчьей пары, их безуспешная троекратная 
попытка продолжить свой род, выполнить свое земное предназначение; 
вновь и вновь наталкивается на преграды, созданные Человеком, не 
дающим им воплотить это в жизнь. И в конце концов волчица Акбара 
делает последнюю попытку. Как та самая мифическая праматерь – 
волчица, она пытается обрести своего волчонка в человеческом детеныше 
и погибает от руки Человека. Миф приходит в столкновение с 
реальностью. Человек – зло. Зло, воплощенное в двуногих зверях, вновь и 
вновь вторгается в мир природы, в мир Акбары и Ташчайнара. Если в 
генеалогическом мифе тюрков речь идет о единстве Природы и Человека, 
Волчицы и человеческого детеныша, то в конце II тысячелетия 
конфронтация Человека и Природы достигает неизмеримых пределов, 
невиданных, невообразимых масштабов. Человек, венец творения, 
противопоставляет себя всему остальному живому на Земле. 
Опоэтизированный образ волчицы, способной мечтать, видеть сны, 
любить, чувствовать глубоко и ярко противопоставляется в какой-то 
степени ее гонителям – всем этим обер-кандаловым и иже с ними, в 
которых нет ничего человеческого и которые тем не менее выступают в 
сознании Акбары воплощением, персонификацией Человека. В по-своему 
упорядоченный соразмерный космос природы, в мир антилоп и волков 
вторгается хаос в лице людей на вертолетах и грузовиках и начинается 
моюнкумское светопреставление, влекущее за собой «сплошную черную
реку ужаса». Человек нарушает своеобразную идиллию мира природы, 
изначальный ход вещей, врываясь в этот звериный эдем. «И в этом 

195 
апокалипсическом безмолвии волчице Акбаре явилось лицо человека. 
Явилось так близко и так страшно, с такой четкостью, что она ужаснулась 
и чуть не попала под колеса» [92, c.27].
Художественный мифологизм М. Ауэзова и Ч. Айтматова 
проявляется в реконструкции древних мифологических сюжетов, 
интерпретированных с позиций современности, в своеобразном 
стремлении найти образец потерянной гармонии. 
К архетипам Великой Степи, помимо волка, можно отнести и 
верблюда. О символике животных, об этимологической связи животных 
со стихиями пишут Ж.Каракузова и М.Хасанов в книге «Космос казахской 
культуры». Согласно воззрениям казахов: Коза – из дьявола; Баран – из 
огня; Верблюд – из земли; Конь – из ветра; Корова – из воды. Верблюд в 
данном случае символизирует землю, предначало, создан из Ничего, а оно 
и является первоосновой… Верблюд – символ единого и неделимого 
космоса, потому его именем нельзя наречь год: он не может войти в 
игольное ушко земных годов. В нем есть все, что есть в мире животных, 
все животные выходят из него. В одной из казахских сказок говорится: 
«Разве не похожи уши верблюда на мышьи, губы – на заячьи, подошвы – 
на коровьи, грудь – на барсову, шея – на змеиную, шерсть на коленях – на 
лошадиную гриву, хребет – на бараний, бока – на мартышкины, хохолок 
на макушке – на куриный, ляжки – на собачьи, хвост – на свиной!». Все 
двенадцать животных вошли в верблюда, он – символ объединяющего 
начала, четвертого принципа жизни» [101, с. 36-37].

196 

197 

жүктеу/скачать 1,88 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: