3. ҚАбдолов әдебиет теория – сының негіздері жоғары оқу орындарына арналған оқУ ҚҰралы мазмұНЫ

Театр теориясы болу үшін театрдың өзі болуы шарт. Жалпы, жер бетіндегі мәдениетті жұрттардың бәрінде-театр өнері болған да, соған негізделіп театр теориясы жасалғаны мәлім. Ал' қазақ топырағында тұңғыш ұлт театры туып, алғаш сахнасын ашқаны кеше ғана — әлі елу жыл да болған жоқ. Өйткені “ешбір өнерді құрғақ тілек, құрғақ бұйрық туғызбайды. Қай елдегі, қай түрдегі өнерді алсақ та сән-салтанатпен ырғалып-жырғалып, бір күннің ішінде ғайыптан көшіп келген жоқ. Барлығы да болымсыз кішкене ұрықтан жайлы топырақка көміліп, белгілі шартпен бағынып, қағылған уақытта ғана бой жасап өсіп-өнген”*. Қазақ театрының тууы мен қалыптасу сырлары да дәл осындай.

Қазақ, театрын да (Қазақтың мемлекеттік университеті мен Ғылым академиясы секілді) ұлы Октябрь туғызды. Қазақтың театр өнері даму үшін қажет жағдайдың бәрі Қазақстанда совет өкіметі орнағаннан кейін ғана жасалды. Ал осынау, сырт қарағанда, қазақ үшін біраз тосын өнердің түп негізі, қайнар көзі тағы да халықтың өзінде жатқанды: ел ішінде ежелден келе жатқан ойын-сауық, ән мен күй, жар-жар мен бет ашар, ес- тірту мен жоқтау, айтыстар мен шешендік сөздер, түрліше толғаулар мен күлдіргі әңгімелер... Осылардың бәрі біздегі театр өнерінің ұлттық негізі болатын. Бүгінде жер үстіндегі ең озық үлгіде дамып, нағыз профессионалдық. биікке шарықтап шығып, ілгерішіл адамзаттың бүкіл дүние жүзілік мәдениетіне өз үлесін қосып отырған қазақтың театр өнері мен драматургиясының ең елеулі ерекшелігі және қадір-қасиеті де әлгі айтқан ұлттық негізде жатқаны даусыз. Қазіргі қазақ драматургиясың, оның тарихы мен теориясын сөз еткенде мықтап ескеретін бір нәрсе — осы.

Драмадағы ең шешуші нәрсе — т а р т ы с.

Көлемді эпикалық шығарманың сюжеті секілді, драмадағы тартыстың да кезең-кезеңдері — басталуы мей байланысы, шиеленісі мен шешімі болады; драматургиялық шығармалардың классикалық үлгілерінде бұл кезеңдер композициялық жағынан шебер қиыстырылып, оқиғаны өрбіту тәртібі жазылмаған заң ретінде қатал сақталған.. Мәселен, өзінің әйгілі “Ревизорында” Н. В. Гоголь драма заңдарын айта қалғандай ұтымды қолданған. Драматургке қажет шеберлік сырының байыбына

М. Әуезов, Шыгармалар, А., 1969, !1-том, 33-бет.

347

Драмадары хал-күйдің басы (экспозиция), әрине, пьесаның кіріспесі іспетті, алғашқы актыда жатады. Мұның міндеті — көрерменді пьесаға қатынасатын адамдармен (персонаждармен) таныстыру. Экспозиция екі түрлі (жардай экспозициясы, мінез экспозициясы) болуы мүмкін. Мысалы, “Ревизордың” бірінші пердесіндегі Дуанбасының “мырзалар, мен сіздерді бір орасан жайсыз хабарды естіртуге шақырып едім; бізге ревизор келе жатыр” деген сөзінен кейін оран сыбайлас жемқорлар арасында туған ұйқы-тұйқы абыржулар мен сол арада көрінген әр түрлі мінездер — экспозицияның екі түрінің де тамаша үлгілері.

Байланыс (завязка) көрерменге қаһармандар арасындағы болашақ қақтығыстардың, себебін аңғартып, сахнадары бір тұтас қимылды бастайды. “Ревизорда”, мысалы, бірінші перденің үшінші көрінісі, яки ит қуған тайлақтай желпілдеп жүрген Бобчинский мен Добчинский туғызатын алатопалаң — түп-түгел байланыс; бар пәленің бас себебі — сол.

Бір тұтас қимыл (единое действие) — тартыстың ұлы арқауы, шығармадағы шиеленісер оқиғаның дәл өзі. Бұл — аса күрделі дүние; мұның түр-түрі, тарам-тарам даму жолдары болмақ. Бір ғана “Ревизорда” біріне-бірі еріле өрбіп жатқан үш түрлі тартыс бар: өз ара арбасқан Дуанбасы мен Хлестаковтың арасындағы негізгі тартыс, Дуанбасының Хлестаковқа таласқан әйелі мен қызының арасындары қатар тартыс және бірін-бірі мезі қылған Хлестаков пен Осиптің арасындағы қиғаш тартыс.

Драмадары хал-күйдің, аяғы (развязка) — пьесаның шешімі; шиеленіс-кен оқиғалардың соңынан ақырғы актыда келеді. Тартыстардың, немен тынғанын көрсетеді. Мұның да бірнеше түрі бар: трагедиядары тартыс көбіне бас қаһарманның өлімімен тынса (“Қозы Көрпеш—Баян сұлу”), комедияда (“Ревизор”) ешкімді өлтірмей-ақ, кінәлыларды рухани жағынан күйретіп барып біте береді.

Осының бәрі — драма теориясынын. тек бір қыры, бірер сыры, драма-тургиялық шырарманын, архитектоникасына тән ерекшеліктердің бір мысалы, бірер сипаты ғана. Мұны да драма жазудың әдісі емес, драмалық шырарманы түсінудің тәсілі ретінде ұсынып отырмыз.

Тәсіл демекші, драматургия үшін орасан қажет нәрсе — т ә с і л. Мұның түрлері тшті көп: тартысқа адамдарды еселеп кіргізу (постепенный ввод) тәсілінен әдемі әсер, сұлу сыр (лирическое замедление) тәсіліне дейін, оқыс танысу (неожиданное узнание) тәсілінен зат (вещь) тәсіліне дейін ондаған типін тізіп көрсетуге болар еді. Бірақ бұларда да схема жоқ, әр драматургтің өз тәсілдері бар, сондықтан әр тәсілді жеке-жеке мінезде). артық.

Эпос пен лирика сияқты, драманың да бірнеше жанрлық түрлері бар. Соның бірі — трагедия (грекше іга&оШа — текенің әні) — құдіретті күш иесі, ғаламат қайсар, ақиық ер де өр тұлғалардың жаратылыстағы, жалпы өмір-тіршіліктегі адам жеңіп болмас асыңқы, асқақ кедергілермен кескілесіне, оның жан дүниесіндегі терең тебіреністерге, өзімен-өзінің іштей арпалыстарына құрылған күрделі сахналық шығарма. Трагедиядағы оқиғалар әдетте қатерлі, қайғылы халден туындап тұтаса-ды да, бас қаһарманның қазасымен—мұңмен, зармен — бітіп отырады.

“Трагедия — поэзияның шыңы,— дейді Илья Сельвинский.— Сөз өнерінің (тек сөз ғана емес-ау) барлық түріне трагедия тигізген құдіретті ықпал бағзы заманнан бері әмбете аян. Бүкіл оркестрдің бар екіпінін өз уысында ұстап тұратын контрабастың байыпты философиясы секілді трагедия пафосы да әдебиет дәрежесін ұлы дәуірдің иығына көтеріп тұрады”. Осы пікірде үлкен шындық бар.

Трагедия ежелгі Эллада елінде, адам баласының сәби санасы іңір қараңғысындай Миф тұтқынында тұрған тұста, көне гректерге көктем сайын жүзім мен шарап шаттығын сыйға тартатын теке тұрпатты Дионис құдайдың құдіретіне бас ию сауығы мен салтанатынан туға ны белгілі. Мұндай сайранды ұйымдастырушы топ хор боп,қосыла жамырап, Дионис туралы аңыз — трагедия (трагос— теке, одэ — ән), яки текенің әнін орындайтын болған. Келе-келе текенің әнін орындаушылар түсін бояп кәдімгідей теке түріне көше киініп, қимыл-қозғалыстары арқылы қалың жұртқа текенің азабы мен ажалын көрсеткен. Одан жұрт үрейленген, өлген текені аяған. Трагедия дүниеге о баста осылай келген. Кейін бұл шын мәніндегі театр өнеріне айналған.

Дүние жүзілік драматургияда трагедияның тұңғыш

349

классикалық үлгілерін көне грецияның ұлы драматургтары Эсхил (б. э. б. 525 — 456 ж. ж.), Софокл (б. э. б. 496 — 406 ж. ж.), Эврипид (б. э. б. 480 — 406 ж. ж.) туғызған. Бүгінгі өнер сүйгіш қауымда, айталық, “трагедия атасы” Эсхилдің “Бұғауланған Прометейі” мен “Парсыларын” немесе “Орестейя” трилогиясын, Софоклдың “Эдип-патшасы” мен “Антигонасын”, Эврипидтің “Медеясы” мен “Электрасын” білмейтіндер кемде .кем шығар. Сайып келгенде, осылардың бәрінің пафосы — адамға тән сана мен сезімнің күшін, адамның ұлылығы мен рухани сұлулығын дәріптеу. Бұлардың мәнгілік шығармалар болу себебі де — сол.

Ғ. Мүсіреповтің, “Қозы Көрпеш — Баян сұлуы” мен “Ақан сері — Ақтоқтысы” — қазіргі қазақ әдебиетіндегі жақсы үлгілері.

Кейбір әдебиет сыншылары бұл жанрдың күні өтті, ғұмыры бітті, біздің совет шындығынан трагедиялық шығарма туғызуға болмайды деседі. Ағат пікір! Әбден болады. Айталық, совет адамдарының басынан өткен екінші дүние жүзілік соғыс ше; бүкіл халықтық трагедия емес пе? Жылдар бойы М. Әуезов атындағы академиялық театрдың сахнасынан түспей келе жатқан Шыңғыс Айтматовтың “Ана — Жер ана” пьесасы ше; қаһармандық трагедия емес пе? Сол пьесадағы Толғанай ше; трагедиялық образ емес пе?..

Ендеше, совет драматургиясында да трагедиялық жанр бар. Бұл жанрдың туындыларын Илья Сельвинский былай сипаттайды: “Совет трагедиясы — философиялық трагедия; бірақ біздің қоғамнық философиясы — дерексіз философия емес, миллиондаған адамдардың үміт-арманымен терең тамырлас философия, демек, совет трагедиясы — -• терең психологиялық трагедия”.

350

Драматургияның бір түрі — комедия (грекше Һ>-тосііа — күлкілі кызық, ән)—өмірдегі келеңсіз, керексіз құбылыстарды, адам бойындағы қасиетсіздікті, оспадарлықты, мінездегі мінді сықақпен сынап, келекеге айналдыратын күлдіргі пьеса. Комедия, трагедияға керісінше, “өмірдің биік поэзиялық сәттерін” суреттемейді, қарапайым “күнделік прозасын, ұсақ-түйегін, кездейсоқ жәйттарын” (Белинский) суреттейді.

Комедияның тамаша үлгілері—көне Грециядағы “комедия атасы” Аристофанның (б. э. б. V—IV ғ. ғ.) “Салтатылар”, “Бұлттар”, “Бақалар” және басқа шығармалары. _Бұлардың кай-қайсысында болмасын, Аристофан өз кезіндегі қоғамның саяси-әлеуметтік өміріндегі сора-қылықтарды ащы сынға алып, мазақ етеді.

Аристофан дәстүрін Римде Плавт пен Теренций жалғастырып, ко-медияға қоғам өмірімен катар, семья тұрмысын да тақырып етті.

Комедияның Батыс Европа әдебиетінде мықтап өрістеген тұсы — классицизм кезі. Әсіресе Мольердің “Сараңы” мен “Тартюфын” атауға болар еді. Комедияның орыс әдебиетіндегі классикалық үлгілері —Фонвизиннің “Тоғышарлары” мен Грибоедовтың “Ақылдан қайғысы”, Гогольдің “Ревизоры” мен “Үйленуі”. Ал совет драматургиясындағы комедиялық шығармалар В. Маяковскийдің “Қандаласынан”

Қ. Мұхамеджановтың “Бөлтірігіне. ” дейін ондап, жүздеп саналады.

Комедияның куші — күлкіде, күлкінің күші — шыншылдық пен табиғилықта. Шыншыл һәм табиғи күлкі терең мазмұнды тартыстан туып, толық қанды юморлық, не сатиралық образдарға көркем жинақталып, парасатты, биік идеяға шебер бағындырылғанда ғана комедия жалаң водевиль, жеңіл фарс, арзан мелодрама сипаттарынан аулақ, бұл жанрдың шын мәніндегі шынайы шығармасына айнала алады. Комедия авторына талап осы тұрғыдан қойылуға тиіс.

351

Е к і н ш і т а р а у

стиль

Зытып келем, зытып келем Артыма қарай-қарай зытам... Зытып келе жатқаным — қашып келемін, артыма қарай беретінім — корқып келемін. Шаңқан шілденің аяқ кезі болар деймін... Пісіп қалған ақ селеулер баяу теңселіп, үкідей бұлғаңдап, кейде жұмсақ қана тізеден сипайды да, кейде инесін қадап алады. Сипағанда талғамай сипаса, инесін қадарда екі сирақтағы жара мен жарықты тауып алып қадайды. Күннің көзі жер бетіне шаншыла қадалып, көлеқкең тәлтиіп, баурыңа кіріп барады. Бар ыстық менің қойныма "тығылғандай, шоқпыт қомшаның, екі колтығы. қыж-қыж қайнайды. (Р. Мүсірепов.)

Тебініп қап шаба жөнелді... Жиреншеге көз жасын көрсетпегісі келді. Анау да шапты. Бірақ Абай жеткізер емес. Ол оқ бойы ұзап кетіп бара жатып, өзі өзіне ерік“беріп, өксіп-өксіп жылап келе жатыр. Көп жылдан бері Абай жылаған емес еді. Тоқтай алмай, егіліп жылады. Ағындап ұшып келе жатқан бестінің екі жағында көделі, бетегелі көк дала таскьш судай зулап жөнеліп, артқа қарай құлдырап ағып кетіп жатыр. Екі құлағын бітіргендей боп дыңылдап соққан екпін желі Абайдың көзінен аққан жастарды, қат-кат тамшыдай, жаңағы көде мен бетегеге ұшырып түсіріп келеді. (М. Әуе-зов.).

Бұл оқығанымыз — үш жазушының үш шығармасынан алынған үш бөлек үзінді. Үшеуіндегі шындық сырт қарағанда бір-біріне ұқсас: бірі жаяу, бірі атты демесек, үш қаһарман да (Бәтес те, Қайрош та, Абай да) әлденеден қашып жүр. Бірақ осынау өз ара ұқсас шындықты

352

үш жазушы бір-біріне мүлде ұқсатпай, тек өздеріне ғана тән творчество-лық ерекшелікпен, үш түрлі суреттеген: бірінде, мәселен, қаһарманның қимылы авторға тән мәнер-мен автор сезіміне бағындырыла ауызекі айтылса, екіншісінде қимыл суретке көшіп, юмор араласқан да, үшін-шісінде сурет қаһарманның көңіл күйімен астастырылған.... Егер әр үзіндінің аяғында авторын атамаған болсақ, бәрібір, қай үзіндінің кімдікі екенін адаспай тапқан болар едік. Өйткені үш автор да — нағыз суреткер. Ал нағыз суреткерде әрқашан тек қана өзіне тән творчестволық ерекше-лік болады. Әдебиетші неғұрлым нұсқалы суреткер болса, оның өзіндік әдеби беті де соғұрлым айқын танылмақ.

Ал стиль деген не?

Жазушының творчествосы оның өмір тарихымен тығыз байланысты. Жазушы творчествосы онын, адамдық болмысымен, азаматтық бітімімен, өзгеден ерек өз өмір тәжірибесімен,. білімімен, мәдениетімен, дүние танымымен ұласып, керек десеңіз, бірігіп, біте қайнасып жатады.

Өз көзімен кәрмеген немесе өзі сезіп-білмеген шындықты жазушы жаза алмайды. Гетенің сөзімен айтсақ, жазушы творчествосында оның өз өмірбаянына (биографиясына) енбейтін бірде-бір сызық жоқ, жалғыз-ақ, бір-де-бір сызық сол қалпында емес, ылғи ғана аунап түсін отырады. Бұған қарап, әрине, жазушы суреттеген өмірлік құбылыстардың бәрі оның өз басынан кешкен шындық екен деуге болмайды. Мәселен, жазушы бір шығармада өзінің бір қаһарманының өлімін жазды делік. Оны автор өз басынан кешіргесін жазып отыр деуге, әрине, болмас еді. Ендеше, жазушы творчсствосы оның өмірбаянынан әлдекайда кең; бірақ, тағы да айтамыз, бұл екеуі бір-бірімен тығыз байланысты.

Әрбір әдеби шығарма оқырманға оны жазған автордың творчестволық ерекшелігін танытады. Оны тілден де, тақырып пен идеядан да, образ жасау тәсілінен де аңғаруға болады. Әр шығармадан көрінетін осындай суреткерлік ерекшелік оның бар шығармасындағы белгілі бір бірлікке әкеледі.

Әр жазушының қаламынан туған бар шығармада, алдымен, идеялық бірлік болатынын байқаймыз. Өйткені әр жазушы өзінің әр шығарма-сында әр түрлі өмірлік проблема қояды да, бір ғана тұрғыдан — өзінің тұрақты дү-

353

ние танымы тұрғысынан шешеді. Мәселен, С. Мұқанов, ол қай тақырып-қа жазбасын, қандай кездің шындығын суреттемесін, мейлі, әйтеуір барлық проблеманы бір-ақ тұрғыдан — шындыққа большевиктік көзқарас, яки өзі жарты ғасыр сапында келе жатқан коммунистік партия-ның көзқарасы тұрғысынан шешеді. Мұның өзі жазушының әр жанрда жазған барлық шығармасына бір ғана идеялық ерекшелік бітіреді.

Ғ. Мұстафинның көп шығармаларына (“Миллионер”, “Қарағанды”, “Дауылдан кейін”, “Қөз көрген” т. б.) арқау болған шындық — Қарағанды маңындағы қазақтар өмірі болса, X. Есенжанов трилогиясы мен дилогиясы Орал қазақтарының, Ә. Нұрпейісов трилогиясы Арал қазақтарының өмірінен туды. Бұл да жазушы творчествосы оның өмір тәжірибесімен тығыз байланысты екеніне, суреткер нені жақсы білсе, сол жайлы жазатынына дәлел.

Тақырып ерекшелігімен қатар, әр жазушының творчествосында мінез (характер) бірлігі деген болады. Мұны, әрине, бір_ жазушы он образ жасаса, бәрінің мінез-құлқы бірдей болады деп ұқпау керек; он образ—он түрлі мінездің адамы бола берсін, бірақ он мінездің де жасалу тәсілдері бір-біріне ұқсап отырады. Бір жазушы, айталық, адам мінезін қимыл-әрекет үстінде танытура бейім болса, енді бір жазушы оның көңіл күйін, сезім-сырын, ой-арманын, әр алуан психологиялық иірімдерін суреттеу арқылы ашуға шебер...

Мінез бірлігімен қатар, әр жазушының творчествосынан оның тек өзіне ғана тән тіл ерекшелігін аңғарамыз. Бізде Сәбиттің тілі, Ғабиттің тілі, Мұхтардың тілі дейтін көп тіл жоқ, бір ғана қазақ тілі бар; Мұқанов та, Мүсірепов те, Әуезов те сол бір ғана қазақ тілінде жазған, жазып жүр. Бірақ үшеуінің тіл мәнері (жоғарыда келтірілген үш үзіндіге қараңыз.— 3. Қ.) —сөз қолда-

354

нуы, сөйлем құрауы, сөзбен сурет салуы не баяндап беруі, сыр ағытуы не сезімді жеткізуі.... үш түрлі. Үшеуін тіпті шатастыру мүмкін емес. Өйткені тіл ерекшелігі — шешуші ерекшелік. Әр жазушының тіл ерекшелігіне қарап, оның бір шығармасы емес, кейде тіпті күллі сурет-керлік бітімін бір қырынан байқап қалуға болады. М. Әуезов бір жолы бір топ ақынға мынадай бір-бір мінездеме берді: “Қырғи тілді Асқар, сыршыл үнді Әбділ-да, майда қоңыр Ғали, басым сөзді Тайыр, күйлі-мұңды Қасым, ізденгіш те тапқыш Хамит, өзіне бөлек сырлы сазды Сырбай, салқын ойлы Саин...” Осы сипаттарды берерде Әуезов әркімнің ақындық сырын^ бәрінен бұрын әрқайсысының тілі арқылы кілт тапқаны даусыз.

С т и л ь (грекше — з(уіоз) деген терминнің мағынасы әр түрлі: байырғы римляндар сырлы тақтаға сөз жазатын бір ұшы қалақша , бір ұшы сүйір таяқшаны стиль деген болса, кейін әркімнің қолтаңбасы, жазу өрнегі, одан бертін келе сөз мәнері, сөйлеу машығы, ақыр аяғында әр суреткерге тән өнер ерекшелігі стиль атанған. Соңғы анықтама белгілі ғалым Бюффонның жалпы жұрт нақылға айналдырып әкеткен “Стиль — адам” деген тұжырымына сай келеді. Бюффон ғана емес-ау, мұндай пі-кірді “Мінез қандай болса, стиль де сондай” деген Платоннан “Адамның күллі қасиеті стильде тұрады” деген Стендальға дейін талайлар айтқанын тағы ескеру керек.

Стиль хақындағы бүгінгі ұғымдар да әр алуан; бір ғана академик

В. В. Виноградовтың өзінде бірнеше пікір бар (“Авторлық проблема һәм стильдер теориясы” деген еңбегін қараңыз.). Бірақ ол стиль мәселесін көбіне лингвистикалық тұрғыдан байыптайды.

Стиль деген ұғым ғылым мен өнер атаулының бәріне қатысты және олардың әр саласындағы сипаты әр бөлек. Ғылым не өнер ғана емес-ау, бұл ұғым тіпті өмірдің өзін-де қаптап жүр: жүмыс стилі, кеңсе стилі, газет стилі, шахмат стилі т. б. *

355

Творчестволық ерекшеліктің қалыптасуында, Гетенің айтуына қарағанда, үш кезең бар: 1) өзінен бұрынғы үлгіге жалан, еліктеумен жүрген шақ, 2) өзгеден бөлегірек азын-шоғын мәнер, машық тапқан түс; 3) өзінен басқа ешкімге ұқсамайтын өзгеше стиль белгілеген кез. Соңғы кезең, яки шын мәніндегі стиль қалыптастырған кез— творчестволық эволюцияның ең -жоғарғы сатысы, бұған жету үшін әбден шыңдалған суреткерлік шеберлік керек. Әдебиетпен әуестенгеннін, бәрі үшінші сатыға (стильге) жете бермейді, мықтағанда, екінші сатыға (мәнерге) жа-қындайды, әйтпесе бірінші сатының (еліктеудің) өзінен аса алмай, қалып қояды. Себебі: “Стиль — шын талант, ұлы ақын-жазушылардың қаламдарына тән сипат. Кез келген ақын-жазушыдан стиль іздеу — бекершілік. Өйткені барлық өлең қиыстырушыларды ақын, сөз жаза білушілерді жазушы десек, қателескен болар едік. Дарын жоқ та — стиль жоқ. Бұл екеуі сабақтас. Оқырмандарының ойына азық, жанына сусын бермейтін можантопай шығармалар жазып, “жазушы” атану мүмкін. Бірақ ондайлардың өзіне тән стилі болады деу — қате. Құба-төбел қойторыларда стиль болмайды. Олардың бірінің шығармалары егіз қозыдай екіншілеріне ұқсас келеді. Жаман шығарманы жағымпаз сыншы, жандайшап әдебиетшілер қанша мақтаса да жандандыра алмайды. Бар-лық сыншылардың ішінде ең ұлы, ең данышпан, ең қателеспейтш сыншы — мезгіл деп В. Г. Белинский айтқандай, жаман шығарма, дарынсыз жазушы мезгіл сынын көтере алмақ емес. Демек, стильді нақтылы талант, ұлы жазушылардың, тундыларынан іздеген жөн”*.

Стильдід жазушы творчествосындағы көрінісі күрделі әрі қызық. Жазушы не жазса, соның бәрінде оның өзіндік стилі төрт бұрышын түгел танытып тұра қалады деуге

К, Жүмалиев, Стиль — өнер ерекшеліп, А , 1966, 23—24-беттер.

356

Стильдің өзгеруі де мүмкін. Егер суреткердій дүние танымында немесе идеялық бағытында өзгеріс болса, стильге де ықпал ететіні даусыз. Мәселен, М. Әуезов 1959 жылы “Қаракөз” пьесасының жаңа вариантына жазған алғы сөзінде мынаны айтты: “1922 жылы осы пьесаның салт-саналық, идеялық, саясаттық қателігін совет жұртшылығы әділ, қатал сын түрінде айтқанын мойындап, баспасөз жүзінде менің өзімнің де жариялаған сөзім болатын. Қазірде мен осы шығарманы қайта қарап, идея-көркемдік жағындағы бұрынғы терістік, қателіктерін түзеп, қайтадан жазып шығуды өзімнің азаматтық, жазушылық қарыз-борышым деп санадым”. Пьесаның, жаңа вариантында идея-көркемдік жағындағы бұрынғы терістік, қателіктер түзелген болса, сөз жоқ, жазушы творче-ствосының идея-көркемдік негізімен сабақтас стилінде де бірсыпыра өзгеріс болды деуіміз керек. Осы секілді стильдіқ өзгеруін, С. Мүқанов-тың өз сөзімен айтқанда, бұрын “Адасқандар”, енді “Мөлдір махаббат” аталып... басынан аяғына дейін қайтадан жазылып шықкан романынан да байқауға болар еді. Ол — ол ма, кейде, тіпті, стиль ешқандай тосын ықпалсыз, жазушынын әдеттегі заңды творчестволық эволюциясына сәйкес те кәдімгідей құбыла береді: Ғ. Мүсіреповтің “Қазақ солдаты” мен “Оянған өлкесін” салыстырсақ, арада әжептәуір стильдік метаморфоза бар.

Иә, стиль — адам. Ендеше, адамның сәбидік шағы, жастық кезі, әбден кемеліне кеп толысқан тұсы болатыны сияқты, стильдің де тұтасқан тірі ғұмыры бар.

Стиль — адам. Ендеше, адамды ұзағырақ уақыт бірге тұрып, бірге жүріп, оның мінез-құлқын, ой-арманын, іс-әрекетін неғұрлым молырақ байқасақ соғұрлым анығырақ танитынымыз сияқты, стильді де жазуиіы творчествосын неғұрлым толық, неғұрлым терең тексерсек, соғұрлым айқын анықтай аламыз.

Қысқасы, шын мәніндегі ірі жазушының стилін оның суреткерлік бітімінен бөліп қарауға, оның букіл әдеби

357

АҒЫМ

Әбден мүмкін.

Әдеби ағымды дәл осы тұрғыдан пайымдау керек.

Өмірдегі күллі құбылыстың “бәрі барлығымен, әр-қайсысы әрбірімен” (Ленин) өз ара байланыста болатыны, демек, бәрі барлығымен тоғысып, әрқайсысы әрбіріне ауысып жататыны белгілі. Сол ретте, әр жазушының әрбір жеке шығармасында болатын мазмұн мен пішіннің бірлігі бір емес, барлық шығармасына тұтас ауысқан тұста оның стилі танылды. Ал осындай мазмұн мен пішіннің бірлігі бір шығарма ғана еэдес немесе бір жазушының барлық шығармасы ғана емес, бір топ жазушының бүкіл творчествосына тән болуы мүмкін бе?

Әбден мүмкін.

Әдеби ағымды дәл осы түрғыдан тану керек.

Бір жазушының бірнеше шығармасы ғана емес, бір топ жазушының бір алуан шығармасында өз ара ұқсас сипаттар, сыбайлас сырлар жатады. Мұндай сыр мен сипатты әр жазушы өз шыгармасына әшейін қолдан жа-сап, жапсыра салмайды. Мұндай өз ара ұқсас сыр мен сипатты бір топ жазушының бір алуан шығармасына мезгілдің, олар өмір сүрген дәуірдің, өзі дарытады.

Дәлелдейік. Ерубаев — Мүстафин — Шашкин; “Менің құрдастарым” — “Қарағанды” — “Теміртау”; Рахмет — Мейрам — Қайыр... Үш жазушы, үш роман, үш қаһарман. Сөз жоқ, үш түрлі жазушы, үш түрлі роман, үш түрлі қаһарман!.. Бірақ бұлардың әрқайсысына тән өзгешелікті көре түра, бәріне тән бірлікті де байқауға болады. Қандай бірлік?

Алдымен үш жазушыда әдіс бірлігі бар, содан соң, үш романда тақырып бірлігі бар; ақыр аяғында, үш қаһарманда идеялық бірлік бар. Басқасын айтпағанда, тек осы бірліктердің өзі-ақ үш әдебиетшіге тән өз ара ұқсас сыр мен сипатты аңғарта алады.

Ал осындай бірлік, яки өз ара ұқсас сыр мен сипат

358

тек осы үшеуіне ғана тән бе? Жоқ, қазіргі қазақ жазушыларының бәріне тән. Қалайша?

Қысқасы, осындай көп-көп сыбайлас сырлар, ұксас сипаттар бір емес, бір топ жазушының бүкіл суреткерлік өнеріндегі белгілі бір уақыт пен ке-ңістікке сай идеялық-көркемдік бірлікке әкеледі. Дәл осы бірлік -- ә д е -б и а ғ"ы м.

Байқап қарасақ, стиль — бір жазушыға тән творчестволық ерекшелік болса, ағым — бірнеше жазушыға тән творчестволық бірлік; стиль — әр жазушының дара қасиеті болса, ағым — әр алуан жазушының ортақ сипаты; стиль — жалқыға тән ұғым болса, ағым — жалпыға тән ұғым; стиль — әр жазушының әдеби беті болса, ағым — әр жазушының әдеби бағыты.

Пікір дәлелдеуге қажет бірер мысалды біз жоғарыда қазіргі қазақ әдебиетінен алдық. Бұл, әрине, әдеби ағым тек қазір туған және қазақ әдебиетінде туғаи нәрсе деген сөз емес. Әдеби ағым әр елдің әдебиетінде әрқашан болған, қазірде де бар және бүгінгі біздегідей біреу емес, бірне-шеу.

Әрбір әдеби ағымды әр қоғамдағы таптық жағдай туғызады. Әрбір әдеби ағым — әрдәуірдегі идеологиялық күрестің әдебиеттегі көрінісі.

Әдеби ағым—тарихи категория: жалпы қоғамдық дамудың белгілі кезеңдегі белгілі саяси-әлеуметтік сипатына сәйкес туады да, сонымен бірге дамып, бірге жоғалып отырады.

Әлем әдебиетінің та тарихында әрбір әдеби ағымның қалай пайда боп, қалай дамығанын, қалай құбылып, қалай құрығанын әдебиеттің теориясы емес, әдебиеттің тарихы тексереді. Сондықтан біз жалпы әдеби дамудың кезең-кезеңдерінде туған кейбір әйгілі ағымдарды, ғана атап, аз сөзбен мінездейміз де, қоямыз.

XVII ғасырдың аяқ жағында туып, XVIII ғасырдың

359

орта тұсына дейін өнер атаулының бәрінде, әсіресе Европа әдебиетінде орасан кең өріс алған жұртқа мәлім ағым — классицизм (латынша сіаззісиз — үлгілі, өнегелі бағыт).

Бұл ағымның өкілдері (әсіресе Расин, Корнель, Мольер сияқты француз драматургтері) баяғы көне дүние классикасын өздеріне өнеге тұтты (классицизм аталу себебі де сондықтан); әдеби шығармаларын сол үлгімен жазды. Француз ақыны Буало өзінің “Поэтикалық өнер” деген белгілі поэмасында тіпті классицизм ағымының творчестволық принциптерін белгілеп берді.

Қлассицистер қаламынан туған шығармалардың негізгі тақырыбы, ежелгі грек әдебиетіндегі сияқты, ел өмірінің елеулі, ірі оқиғалары; негізгі идеясы — елдің елдігін қорғаушы “ессіз ерлердің” қанды жорықтары мен дүрбелең саясаты; негізгі қаһармандары — қарапайымдар емес, қастерлілер,— қолбасылар, корольдар, патшалар.

Классицистер жазған жанрлар да, кәдімгі антик әдебиетіндегідей, трагедия, комедия, батырлық поэма, желғабаз ода... Бұлардың тілі де сол көне әдебиеттегі көтеріңкі пафос, шешен һәм көсем сөз рухындағы бояма диалогтар мен монологтар, күлдібалам ақыл-нақылдар, атам заманғы архаизмдерге толы әсіре айшықтар болатын. Адам образдары да тым бір жақты — не мінсіз жақсылар, не іске алғысыз жамандар кейпінде көрінді. Оның, үстіне бұл ағымның көркем шығарма мазмұны мен пішініне қоятын қатал талабы, дәлірек айтқанда, кәдімгі “үш бірлік” (уақыт бірлігі, орын бірлігі, оқиға бірлігі) атанған бұлжымас шарты болды. “Үш бірлікке” бағынған шығарманың мазмұны: 1) бір-ақтәулік ішіндегі шын-дық, 2) тек бір орында өтетін тартыс, 3) бір ғана сюжет-

360

тік желінің бойында жататын оқиға; бұл үш талап бұлжымай орындалуы шарт.

Осы тұста (XVIII ғасырдың орта кезінде) өмірдегі абсолютизммен күрес идеясынан туған с е н т и м е н т а л и з м (французша зепіітепіаіізте — сезімталдық) өнерде классицизмді ауыстырар тың ағым болып қалып-тасты.

Сентиментализм әуелі Англиядан — ағылшын жазушысы Стерннің “Сентиментальдық саяхатынан” (ағымның аты да осыдан алынған) басталды да, кейін Францияға (Руссо), Германияға (Жан Поль, жас Гете, жас Шиллер), Россияға (Қарамзин, жас Жуковский) ауысты.

Сентименталистердің идеялық тұрғысы — елде енді-енді орнығып, нығая бастаған жас буржуазияның идеологиясы; творчестволық объектісі—сарай маңындағы ақ-сүйектер өмірі емес, кәдімгі “орта қол” адамдардың күнделік тіршілігі, солардың көңіл күйлері, жеке бастарына тән күйініш-сүйініштері, қуаныш-реніштері; негізгі тақырыбы — классицистердегідей тарихи оқиғалар емес, әдеттегі семья тұрмысы; негізгі қаһармандары—қолбасылар, корольдар мен патшалар емес,— алпауыттар, қолөнершілер мен қарапайым шаруалар. Көркем шығарма-ларға мазмұн болған оқиғалар енді сарай маңынан аулақ, ашық-мөлдір аспан астына, көктемде құлпырған көк майса шөп үстіне, өзен жағасына, жасыл төбе баурайына көшірілді. Адамдардың көңіл күйлерін сентименталистер осынау сұлу табиғат көркімен ұштастырып, бір алуан сезімдер мен сырлар қозғау — “жан тебіренту” тәсілдерін

361

тапты. Олар оқырман көңілін оңай босататын иеп дала, иесіз жұрт, жас қабір, құлаған қыстау... секілді көріністерді суреттеуге, әсіресе, құштар болатын. Ағымға тән осы ерекшеліктер енді әдеби жанрлардың да бұрын көп өріс алмаған (элегия, психологиялық роман, мещандық драма, “жылауық комедия” атанған) жаңа түрлерін туғызды.

Сентиментализм ағымы әдеби шығармаларға көл көсір лиризм дарытты; классицизм тұсында тым аспандап кеткен асыңқы әуенді жерге түсірді; жұрт назарын арсы-гүрсі сырт әрекеттерден гөрі адамның ішкі сырына аударыңқырады; әдеби шығармалардың классицизм тұсында ұмыт қалған прозалық түрлерін туғызып, оларға әжептәуір табиғи, шыншыл сипат берді. Сөйте түра сентиментализм классицизммен күресте біраз қажет нәрседен айрылып та қалды: әдебиетті ірі тақырыптардан аулақ әкетті; тіршіліктегі ұсақ-түйек, күйкі жайлармен көбірек әуестенді; адамның жеке қара басына ден қойыңқырап, қоғамдағы халықтық мәні бар келелі мәселелерден сырт қалып қойды. Сөйтіп, бұл ағымның ғұмыры да онша ұзаққа бармады.

Қысқасы, жалпы дүние жүзі әдебиетінің даму тарихына қарап отырсақ, классицизм мен сентиментализмнен басқа да толып жатқан “измдерді” тауып, олардың әр-қайсысына әдеби ағым ретінде мінездеме беруге болар еді. Айталық, натурализм (латынша пагига — табиғат). Бұл ағымды басында Золя ұсынды; оның “Экспери-ментальдық роман”, “Театрдағы натурализм” тәрізді теориялық толғамдарында өмір құбылыстарын ешқандай идеялық баға бермей, қаз-қалпында суреттеуді талап еткен творчестволық принциптер бар. Алайда Золяның өзі іс жүзінде бұл “принциптерін” ұстана алмады да, ағым әр түрлі кертартпа қаламгерлердің экспериментіне айналып кетті. Демек, натурализмді, біріншіден, орыс әдебиетіндегі “натуральдық мектеппен” шатастыруға болмайтын болса, екшшіден, оның ағым ретіндегі табиғатын тереңірек тану қажет. Натурализм — бәрінен бұрын,

362

Неге?

біріншіден, әдеби даму әшейін ағымдар ауысуы сықылды ылғи ғана аумалы-төкпелі, аласапыран әлдене емес;

екіншіден, әдеби ағым атаулының бәрін мына соңғы көрсетілгендер сияқты, өңшең кертартпа, кесірлі бағыттар екен деуге тіпті де болмайды;

үшіншіден, жалпы әдеби-творчестволық процесте стиль мен ағымнан гөрі әлдеқайда тұрақты және тұрлаулы зат бар, ол — әдіс.

Енді соған көшеміз.

ӘДІС

Алдымен, эдіс деген атаудың өзін әркім әр түрлі айқындайды: біреулер көркемдік әдіс десе, біреулер творчестволық эдіс, енді біреулер әшейін эдеби эдіс дей салады. Алайда бұларға дау айтып, уақыт оздырудың ке-регі жоқ, өйткені бәрінікі — бір ұғым,

363

Ұғым демекші, айтыстың үлкені әдіс деген сөзге тән ұғымға, мағынаға байланысты...

Біреулер әдісті суреткердің дүние танымына байланыстыра байыптаса, біреулер бұған қарама-қарсы, “әдістің таза дүние таным категориясымен қабыспайтынын” (Л. Новиченко) дәлелдеп жатады.

Г. Абрамович “әдіс — шындықты суреттеудің жалпы принципі” десе, Л. Щепилова “әдіс — өмірді образ арқылы көрудің айрықша типі” дейді.

Сондай-ақ, мәселен, Ф. Головенченко “Әдіс пен ағымның арасында анық шекара жоқ” десе, В. Сорокин әдісті ағымға қоса тексере тұра, екеуінің ара жігі айқын екенін, яғни “әдіс — ағымнан әлдеқайда кен, ұғым” екенін айтады.

Шынында, қалай өзі? Айталық, романтизм немесе реализм... Осылар ағым ба, әдіс пе? Біреулер әдіс десе, біреулер ағым дейді; ал үшінші біреулер әрі әдіс, әрі ағым деп, екеуіне бірдей телиді.

Байқап отырсақ, бұлайша бұлдыратып жүрген тек бүгінгілер ғана емес екен. “Менің бір байқағаным,— деп жазыпты бір кезде Пушкин Вяземскийге,— біздің бәріміздің (тіпті, сенің де) романтизм туралы түсінігіміз барып тұрған бұлыңғыр”. Айтты-айтпады, “романтизм әр үйдің әруағы тәрізді,— деп жазыпты Вяземский Жуковскийге,— жұрттың. көбі осыған ден қояды, әйтеуір осындай бірдеңе бар деп біледі; бірақ қайда сол, қай жерден көруге болады, саусақпен түртіп байқауға бола ма өзің?..”

Қысқасы, романтизм жайлы әр тарап әңгіме сол Пушкин заманының өзінде ондаған жылға созылған, әйтседе “бірде-бірі мәселенің басын ашып бере алмаған, романтизм бәз-баяғы құпия һәм жұмбақ қалпында қалған да қойған” (Белинский). _ .

Содан бері, міне, бір жарым ғасыр өтті, бірақ романтизм хақындағы айтыс әлі толастаған жоқ.

Ал реализм ше, мұның халі нешік?

Реализм жөніндегі айтыс, тіпті, түгесілер емес. Пікірлер де әр тарап. Оны дәлелдеу үшін әлгідей Пушкин заманына бармай-ақ, әлем әдебиетіндегі қазір көзі тірі су-

364

реткерлердің, бірнешеуін сөйлетіп байқасақ та болатын шығар.

Вяйне Линна (Финляндия): “Реализм — қолдан келгенше қалыс қалу, бейтарап болу”. Алан Маршалл (Австралия); “Реализм — бейтарап болмау, көздід көрегендігіне көкіректің құштарлығын қосу”.

Кобо Абэ (Япония): “Реализм, әдіс ретінде, әдебиеттегі абсолют бола алмайды; осыған қардар емеспіз десек қайтер еді?” Бернард Уолл (Англия): “Иә, реализм пайдасыз, керек емес”. Андре Моруа (Франдия): “Жоқ, реализм пайдалы, керек...”

Памела Джонсон (Англия): “Реализм — адамның қоғамға, қоғамнын, адамға арақатынасын ақғарту құралы”. Арман Лану (Франдия): “Реализм — суреткердід өмірден өзі үшін жасап алған көркем бейнені өзгенің көкейіне қондыру құралы”.

Джон Апдайк (Америка): “Реализм — шындыққа адалдық”. Иржи Гаек (Чехословакия): “Реализм—шындықтың кондепдиясы”.

Қысқасы, дүниенің әр түкпірінен әр түрлі қалам қайраткері өзінше үн қатып, қазіргі реализм туралы, осылайша, әр түрлі пікір айтады. Бірақ әйтеуір, Бернард Уолл сияқты, бірен-сараны болмаса, бәрі де реализмнің — сөз өнеріндегі шешуші нәрсе, құнарлы қасиет, шын суреткердің творчествосындағы табиғи тыныс екеніне күмән келтірмейді. Сид Чаплин (Англия) “алма ағашына алма өсуі қандай табиғи болса, маған реализмнін, келуі де сондай табиғи” десе, Әзиз Несин (Турдия) “мені реа-лист еткен мен кешкен өмірдің өзі” дейді; Чарлъз Сноу (Англия) “өз басым-нағыз реалиспін” десе, Зофья Посмыш (Польша) “шындықтағы ең терең ағым — реалистік ағым” дейді.

Жағдай осылай: жер бетіндегі бірде-бір қаламгер бұл мәселеге соқпай кетпейді, реализм жайлы өз ойын айтады, бірақ өзінше айтады.

Жә, сонымен реализм, немесе романтизм... Ағым болды ма, әдіс болды ма? Жаңа ғана Посмыштың ағым де-

365

генін білдік. Әдебиет теориясына арналған оқулықтардың көбінде ағым ретінде жүр: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм.... Осылай тізбектеледі, бірін-бірі ауыстырады, бірінің орнына бірі келеді (Қараңыз: В. И. Сорокин, “Әдебиет теориясы”, М., 1960). Біз де солай сырғытып өте шықсақ болмас па? Шынында да көркемдік эдіс деген ұғым әдебиет тану ғылымында күні кеше ғана шықты; керегі не әдіс деп, ағыммен жүре берсек қайтеді?..

Жоқ, әдісті ағыммен алмастыруға да, стильмен шатастыруға да болмайды.

Неге десеңіз,— стиль мен ағым тарихи категориялар болса, әдіс олай емес; стиль мен ағым — қайталанбайтын құбылыстар болса, әдіс — қайталанып отыратын құбылыс; стиль мен ағым құбылмалы нәрселер болса, әдіс — тұрақты нәрсе...

Ендеше, әдіс — стиль де емес, арым да емес. “Творчестволық әдіс — дейді профессор М. Қаратаев,— өмірді образбен бейнелеп, көркем шын-дық жасау жолы. Екінші сөзбен айтқанда, өмірдегі болмыс дүниесінен көркемөнер дүниесін, яғни тұтас бір шығарма көлемінде көркем образдар жүйесін жасау жолы. “Жолы” деген сөзді кең мағынасында алып, оған біз акт, процесс, тәсіл деген үғымдарды сыйғызып отырмыз, өйткені әдіс іс жүзінде осы ұғымдардың қызметін қоса атқарады”**.

Құр “тәтті, тәтті” дегеннен ауызға дәм келмейтіні секілді, әшейін “әдіс, әдіс” дей бергеннен миға да дым кір-

* Генрих Вельфлиннің “бароккосы” — жұртқа мәлім кәдімгі көркем (готика, барокко т. б.) стильдердің бірі емес, басын баяғы эллинизмнен алып, өткен ғасырдағы романтизмге дейін келетін әлдебір “желілі жүйе”. Оның жөн жоқ, жосық жоқ, ренессанспен қатар қойылу себебі де, бас айналдырар бытпылдық, схоластикалық сыры да осы арада жатыр —3. К,.

А , 1965, 26-бет.

366

мес еді; айтқанымыздың бәрі “ауаға ілініп” қалар еді; схоластиктерді сынап отырып, өзіміз схоластикаға ұрынар едік. Олай болса, айтар ойымызға дерек табуымыз керек; пікіріміз құр сөз болмай, нақты һәм затты болуы шарт. Міне, романтизм мен реализм бізге дәл осы арада қажет. Бұл екеуін әркімнің қолында бір кететін стиль демей, бірде туып, бірде құритын ағым демей, қашаннан келе жатқан тұрлаулы әдіс — суреткер творчествосы мен ақиқат шындықтың арақатысы, өмірдің өнерге, өнердің өмірге айналу жолы дейтін себебіміз де сондықтан. Де-мек, творчестволық әдісті әңгімелеу — романтизм мен реализмді әнгіме-леу, керісінше, романтизм мен реализмді әңгімелеу — творчестволық әдісті әңгімелеу деп білу керек.

Дәлелдейік. Бір жолы (Гоголь повестеріне байланысты) В. Г. Белин-ский поэзияда өмірді өнерге айналдыру тәсілі екі түрлі екенін, бірі көңіл-дегі қиялға негізделген тәсіл болса, екіншісі өмірдегі шындыққа тамыр тартқан тәсіл екенін, екеуі—бір-біріне кере қар тәсілдер, бірақ бір мақ-сатқа апаратын бағыттас жолдар екенін дәлелдей келіп, жалпы поэзияны екі салаға — асыл мұрат поэзиясына және мөлдір ақиқат поэзиясына бөл-ген еді. Ұлы сыншының дәл осы арада айтып отырғаны (атын атап, түсін түстемесе де) көркемдік әдіс мәселесі екені даусыз.

Белинскийдің пікірі бұдан жүз елу жыл бұрын айтылса, Аристотель дәл осындай ойды, тіпті, екі мың екі жүз елу жыл бұрын айтты. Өзінің “Поэт-икасында” (129-бет) Аристотель Софоклдың “мен адамдардың ертең қан-дай болатынын суреттесем, Еврипид бүгін қандай екенін суреттейді” деген пікірін тілге тиек ете келіп, поэтикалық шығармада көркем жинақ-талатын арман мен ақиқат жайлы енді өз толғамдарын танытады. Ұлы философтың дәл осы арада айтып отырғаны (атын атап, түсін түсте-месе де) көркемдік әдіс мәселесі екені тағы даусыз.

Бұл айтылғандардың бәрі көркемдік әдіс — бір адамға ғана тән стиль де емес, бір қоғамға ғана сай арым

367

да емес, мұның екеуінен де әлдеқайда кең ұғым, күллі адамдар мен қо-ғамдарға тән өнер атаулының бәріне ортақ тұрлаулы һәм тұрақты нәрсе екенін және заты к ө р к е м д і к әдіс деген атымен бірге (күні кеше ғана), емес, өнердің өзімен бірге туып, өнер арқауы — өмірдің өзімен бірге дамып, жетіліп келе жатқан табиғи, тұтас құбылыс екенін дәлелдейді.

Қөркемдік әдіс — өнер туындысыңда адам образын жасауға, сол арқылы шындықтың сырын образды түрде ашуға қажет өмір деректерін белгілі бір эстетикалық талғам биігінен таңдаудың, қорытудың және жинақтаудың өзгеше принципі, сайып келгенде, өмір шындығын өнер шындығына айналдыра саралап, белгілі бір қоғамдық идеал тұрғысынан қайта туғызудық айрықша типі.

Романтизм мен реализмнің көркемдік немесе творчестволық әдіс ретіндегі ең елеулі сипаттары, міне, осы анықтамаларда жатыр. Осы анықтамалардың байыбына бара түссек, әдіс пен стильдің бір-бірінен ерекшеліктерін анығырақ аңғара түсеміз: шынында да, “біздің әдіс жай-лы әңгімеміз өнердің даму процесіндегі стратегия жайлы әңгіме сияқты да, стиль жайлы әңгімеміз тактика жайлы әңгіме сияқты”* екенін көреміз.

Сонымен, творчестволық әдіс екеу — романтизм, р е а л и з м. Екеуінің де негізгі сипаттарьщ Ф. Энгельс белгілеп бергені — романтизмді “ерек-ше жағдайда ерекше характер жасау” жолы ретінде түсіндірсе, реализмді “детальдар шыншылдығымен” қоса “типтік жағдайда типтік характер жасау” жолы ретінде түсіндіргені мәлім. Бұл анықтамалар Софокл мен Аристотель пікірлерін де, Белинский пікірін де жоққа шығармайды, қайта солардың тұрлаулы тұжырымы сияқты.

Әрине, романтизмнің өзіне тән ерекшеліктері көп: суреттелер шындық қиялға негізделеді; қияли шындықтың өзі — осы шақтікі емес, не өткен, не келер шақтікі; шығарманың идеялық-көркемдік арқауында асқақ арман,

Л. Тимофеев, Совет әдебиеті, М., 1964, 9-бет.