Р. НҰРҒАЛИДІҢ ӘДЕБИ ЭССЕЛЕР ЦИКЛІ

Қазақ әдебиетінде эссе - өзіндік ерекшеліктерге ие қызықты да күрделі жанр. Аталмыш жанрдың шығу тарихына үңілсек эссе латынша таразылау, ал ағылшын, франсуздарда очерк мәніндегі мақала деген ұғымды білдіреді. Бұл жанрдың негізін салған франсуз гуманисі, жазушы М.Монтень болатын. Ол 1580 жылы «эссе» деген еңбек жазып, онда қоғам және адам тағдыры туралы толғаныстарын ұсынды. Бұл кейін орыс тіліне аударылып, «Тәжірибелер» («Опыты») деген атаумен басылып шықты. 1597 жылы Ф. Бэкон эссе сөзін алғаш рет жанрлық атау ретінде қолданды да осы жанрдағы өз туындыларын жазды. Осыдан кейін-ақ қалам қайраткерлері бұл жанрда шығармалар жазуды үрдіске айналдырып, көркем әдебиетте эссеистика саласы қалыптаса бастады.

Әдебиеттану термині бойынша қарасақ, жеке жанр ретінде «эссе – тұрақталған, қалыптасқан тұжырымдарға жаңа қырынан қарап, өзінше толғап, әрі дағдыдан, әдеттен, көне соқпақтардан бөлек, тың болжамдар мен түйіндеулерге құрылатын философияның, эстетиканың, әдеби сынның, публицистиканың, көркем әдебиеттің жанры» деген анықтама берілген [1, 378 б.]. Эссенің жанрлық табиғатына жаңашыл батыл болжамдар мен тың да көкейкесті ой-пікірлер тән болуы қажет. Сол себептен де болар, бұған әрқилы сипаттағы анықтамалар беріліп, нақты бір түйінді тұжырымға тоқталу жағынан қиындыққа душар болып жүр. Жазушылар қауымы оны көркем шығарма деп таныса, әдеби сын теоретиктері сынның бір жанры деп, ал журналистикада публицистиканың саласы дәрежесінде қарастырады. Мысалы, ғалым Д. Ысқақұлы: «Негізінде эссе – көркем жанр. Солай бола тұра, оның сыншылдық сипаты айқын. Әдетте әдебиеттің тарихында өзіндік орны бар үлкен қайраткерлер жайында естелік не толғаныс түрінде жазылып, оған деген автордың субъективті пікірлері айтылады. Эсседе ғылыми талдаулардан гөрі автордың өзіндік әсерлері, шығармашылық тәжірибелеріне негізделген ойлары басым, шағын көлемді, еркін құрылымды келіп, көркем әдеби стильде жазылады»,- деген пікір білдіреді [2, 250 б.]. Ұлттық әдебиеттануда эссе туралы бұдан басқа да теориялық сипаттағы ой-тұжырымдар көптеп кездеседі. Бірақ олардың бәрін санамалап жату артық және ол мақаламыздың мақсатына жатпайды. Біздің ойымызша, бұл жанрға нақты да дәл анықтама берген орыс ғалымы А. Любинский ғана. Сөзіміз дәлелді болуы үшін оның пікірін аудармасыз тікелей алып көрелік. Ол: «Эссе – взрывопасно. Оно возникает как некое новое пространство свободы вне признанных жанровых границ, более того, оно втягивает в себя старые жанры. Оно устанавливает новое демаркационные линии и самим своим существованием отвергает и преодолевает их. Эссеист говорит только от себя и за себя. Это опасно Ведь точно так же, как в обществе определенные группы людей стремятся узурпировать власть, и нужно предпринимать черезвычайные меры, чтобы помешать этому, точно так же и в области идей создаются кланы и группировки, узурпируюшие те или иные направления мысли, вводящие их в определенные узаконненные берега», - деп жазады [3, с. 35]. Эссенің жанрлық табиғаты туралы бұдан арттырып анықтама беру мүмкін емес.

Өткен ғасырдың басында тарихи оқиғаларды еске алу мақсатындағы естеліктер сипатында алғаш танылған эссе жанры ұлттық әдебиетте басқа жанрлармен қатар көрінгенімен жетекшіік мәнге бірден ие болып кете алды дей алмасақ керек. Көбіне көп Қазан төңкерісінің мерекелік даталарына байланысты большевиктердің ерлік істерін марапаттау мақсатында немесе мерейтойлық естелік дәрежесінен аса алмағаны тарихи шындық. Оған қарағанда мемуарлық шығармалар жазылуына баса ден қойылып отырылды. Бұдан әрине, қазақ әдебиетінде эссе мүлде жазылмады деген ұғым тумаса керек. Тарихи тұрғыдан алғанда, жаңа бір жанрлық түр ретінде барлық болмысымен жарқ етіп көрінуі 1950 жылдардың соңы мен 1960 жылдардың бас кезі еді. Оның да тарихи себептері жоқ емес. Ол «халық жаулары» болып жазықсыз жазаланған арыстарымыздың ақталып, әдеби мұрасы рухани қазына ретінде халқымен қайта қауышуында болатын. Бірақ неге екені белгісіз көбіне естелік деген айдармен шығып жатты. Өйткені кеңестік идеология мен партиялық саясат ықпалынан тарихи нақты ащы ақиқаттың ашық жазылуына жол берілмеді. Дегенмен олардың көпшілігінде эссе жанрына тән ерекшеліктер анық танылып жатты десек артық айтқандық болар еді. Бұл жерде жоғарыда келтірілген А.Любинскийдің анықтамасында айтылған эссенің «жарылысқа тән қауіптілігі» сезілмей қалмады. Тарихи шындық айтылса, «ұлтшыл» атандыру дайын тұрды Оған мысалға «Алыптар тобыны» көзін көрген С.Мұқанов. Ғ.Мүсірепов, Ғ.Мұстафин, Қ.Жұмалиев, Е. Ысмайлов, М. Қаратаев және тағы басқалардың эссе-естеліктерін атауға болар еді. Яғни, эссе қазақ әдебиетінде жанр ретінде көрінгенімен руханят әлеміндегі өз міндетін атқаруана тоталитарлық заман мүмкіндік берген жоқ. Өте қауіпті және шындықты тура айтуға тиісті жанр болғандықтан, қылышынан қан тамған кеңес дәуірінің идеологиясы, маркстік-лениндік әдіснама, социалистік реализмнің керағар қағидалары үнемі тосқауыл қойып, тұқыртумен болды.

Эссенің өзіне тән жанрлық сипаттарының нақты көрінуі ХХ ғасырдың соңғы он-он бес жылдарының еншісінде. Себебі егемендікке қол жеткізгеннен кейін ақыл парасат азаттық алды, кісенделген қол мен бұғауланған тіл шешілді. Тайсақтамай және жалтақтамай шынайы тарихи шындықты айтуға, жазуға және дәлелдеуге қол жетті. Мысалға 1980 жылдардың екінші жартысында жазылған А. Тасымбековтің «Айыбы не еді ағалардың?», «Айыбы не еді апалардың?» аталатын эсселер циклінен кейін бұл жанр жетекші болмаса да, өзінің барлық табиғатымен таныла түсті. Оған мысал көп, бірақ оларды санамалап жату артық. Тек бұдан шығатын қорытынды сол – эссе жанрлық барша болмыс-бітімімен танылуы үшін ұлттық рухани ой-санада сілкініс керек екен, ақыл-парасат азаттық алып, тарихи танымдық көзқарас ұлт мүддесі жолына қызмет жасауы қажет.

Міне, сол өткен ғасыр соңындағы тәуелсіздікке қол жеткен, өлгеніміз тіріліп, өшкеніміз жанған, яғни, «ақ түйенің қарны жарылған» тұста, бұған дейін тек журналист-публицист, әдебиет сыншысы, әдебиетші-ғалым тұлғасында ғана бек те бекем танылып жүрген профессор Р. Нұрғалидің жаңа бір шығармашылық қыры айрықша көрінді.

Жарылды сонда жанартау! Кратерден аққан тасқыннның қуаты, мыңдаған градус ыстықтың қуаты бар ақиқат, ұзақ жылдар тұншығумен келген шындық ие бермей атқылады. Ол және сыншы, әдебиеттанушы ғалым ағамыздың елудегі кемел шағына дөп келді. Ғасырлар бойы отаршылдықтың азабын кешкен Алаштың, қазағының зары, мұрағаттар мен кітапханалардың арнаулы бөлімдерінде қамауға түскен ұлттық әдеби мұраның мұңы, Алаш арыстарының тағдыр-талайы, Семей полигонының зардаптары, тоталитарлық дәуірдің қиянпұрыс саясатының құрбандарының ғұмырнамасы, әрі-беріден соң қоғам және жеке адам проблемасына сай талантты тұлғалардың бақ-талайына арналған зерттеулер, мақалалар, ой-толғаныстар, эсселер түйдек-түйдегімен жарыққа шығып жатты. «Айтып өткен ақында арман болмайтын болса», сол кезде өмірінің отыз жылын ұлттық көркем әдебиет пен сын-әдебиеттануға ғана арнап келген Р. Нұрғали қалам қуатын рухани ой-санада қордаланып қалаған көкейкесті мәселелерге арнады. Әдеби қауым жазушы Р. Нұрғали дегенді білмейтін болса, енді оның қаламынан туған «Ай қанатты арғымақ», «Аяқталмаған трагедия» «Дән» секілді көркем туындылары мен шынайы шындықтың қабат-қабат тоңдарын ақтарған әдеби эсселерін оқып тұшынды.

Р.Нұрғалидің эсселер циклінің тақырыптық тынысы ғана емес, жазылу жосығы да өзгеше. «Есейген адам естелікшіл келеді» дейтін белгілі қағида жоқ. Эссеист ретінде құрғақ баяндау мен ойға оралған оқиғалар тізбегін қуалау да жоққа тән. Бейне бір көркем шығарма оқып отырғандай әсер қалдыруды мақсат тұтқандықтан да болған оқиға негізінде оқырманын ойлантады және толғантады. 2009 жылы жарық көрген «Толғауы тоқсан қызыл тіл» аталатын еңбегіндегі «Енші» тарауына топтастырылып берілген туындыларынан біз осыны аңғардық. Тараудағы мақалалардың бір парасы мерейтойлық сипатта жазылған, сондықтан болар оларда әдеби және ғылыми шолу жағы басым. Ал нағыз эссеге тән жанрлық түрде танылатындары «Бала Бедеш, азамат Беделбай», «Күтпеген әрекет», «Менің профессорым», «Министрдің шешімі», «Жетпістің жетеуі», «Қонаевтың туған күнінде» және тағы да басқа шығармалары.

Р. Нұрғалидің бұл эсселерін тақырыптық – мазмұндық тұрғыдан алғанда шартты түрде екіге бөлуге болады. Біріншісі - адамзат қоғамында Абыл мен Қабыл заманынан бітіспес күресте келе жатқан жақсылық пен жамандық , адалдық пен залымдықтың арасындағы тартыстағы автордың өз тағдыры. «Жаныңда жүр жақсы адам» деген қанатты сөздің нақты дәлелі ретінде жазылған сыршыл да шыншыл эсселердің айтары да, танымдық-тағылымдық мәні де молынан жатыр. Екіншісі – өз замандастары, дос-жарандары, құрды-құрдастары туралы жазылған мөлтек мұң мен сағыныш сазынан туған туындылары.

«Күтпеген әрекет» аталатын эссе бар-жоғы үш-ақ беттен тұрады. Ал онда автор тағдырының бел-белестері мен осы эссе кейіпкерінің образы шебер қиюласқан. Нақты болған оқиға негізінде жазылғандықтан тек деректілігімен ғана емес, автор көзқарасының дәйектілігімен де ерекшеленеді. Кейіпкер ретінде алынып отырылған М. Базарбаев та, автор да ғылымның бұралаң жолында жалған жаланың азабын тартқан ұқсас тағдырлы жандар. Алаш арыстарының әдеби және ғылыми мұрасына қарсы «ұлтшылдық, алашордашылдық» деп аталған теріс көзқарастың зардабынан докторлық диссертациясы ұзақ жылдар бекімей сарсылған автор тағдырының бір мезеттік тыныс-тіршілігінің шындығы айқын көрінеді. Сондай кезде күтпеген жерде көмек қолын созған кейіпкердің бейнесі нанымды берілген. Бірнеше жыл бекімеген, сонда да қайтпай тағы үш кітап шығарған, енді жаңа қолжазбасы екі жыл бойы талқылауға түспей қойған авторды жаңа ғана келген директор шақырып, жәрдем жасауға ықылас білдіреді. Мысалы:

«Біраз үндемей отырдық. Мүсілім тағы да сөз сабақтады.

– Бізге жаңа қолжазбаңды тапсырғаныңа екі жыл болыпты. Неге талқыланбаған? Кеңес қарамай ма? Бұлай созуға болмайды ғой.

Осы жерге келгенде мен басымды көтеріп алып, Мүсілімнің көзіне қарадым. Адал көздер екен.

- Оны осы академияның мықтыларынан сұрамайсыз ба? Мені болсын деп жүрген кісіні көргенім жоқ. Бес жыл Алматы-Мәскеу арасында сандалдым. ...Ақырында «Ұлтшыл, алашордашыл әдебиетті мақтаған, саяси қатесі бар» деген айыптаумен бекітпеу.Ол соққыдан оңалу оңай ма? Қормаған адам өлмес, қолжазбаны қайтарып беріңізші, - дедім» [4, 268 б.].

Міне шағын эссенің өзегіне айналған шындықтың айтылар жері осы. Одан соң ол кейіпкердің Ғылыми кеңестегі «Ақсақалдарды айтпай-ақ қояйын, ал осы Нұрғалиевтен кейін қорғап, докторлық диплом алғандар, біздің еңбегіміз мұнікінен артық еді деп айта аласыңдар ма? Айта алмайсыыңдар», – деген сөзімен толыға түседі де, ақиқат үстемдік құрады. Негізінен алғанда Р. Нұрғалидің осы және басқа да эсселерінде тән ерекшелік аз сөзбен көп мағына беруде жатыр. Мысалға, автор жоғарыда айтылғандарды «Кешікпей талқылау болды. Қорғадым. Үш айдан кейін докторлық диплом алдым» деп үш ауыз сөзден түйіндейді. Ал осыны тарата баяндап кетсе, ол эсседен гөрі естеліктік сипатқа еріксіз ауысып кетер еді.

Эссе жанрына тән қасиеттің бірі – автор мен кейіпкер характерлерінің тоғысуы шарт емес. Өйткені, А. Любинский дұрыс көрсеткен: «Эссеист өз атынан тек қана өзі үшін айтады». Көзқарастар қайшылығы тартысты туғызатын болса да эсседегі кейіпкерлер түптеп келгенде белгілі бір дәрежеде ортақ тұжырымға бис иетінін байқаймыз. Ол тұжырым деректі оқиғаға негізделген шындық болып табылады. Себебі қандай да болсын эссе авторының айтар түпкі мақсаты - айтылмай келген ақиқат. Эссенің осы тектес ерекшелігі Р. Нұрғалидің «Министрдің шешімі», «Менің профессорым» секілді шығармаларынан айқын сезіледі.

Жоғары білім министрі Т. Катаеевтің Сеией пединститутының ректорлығына тағайындауға жасаған ұсынысынан үзілді-кесілді бас тартқан автор оның шапағатының арқасында төрт бөлмелі пәтерге ие болып шыға келеді. Кеңес дәірінде ақылға сыймас әрекет. Алайда зер салып қарасақ, әңгіме өзегі жоғарыда сөз болған әсседегі докторлық диссертацияның дер уақытында бекімеуінде жатыр. Яғни, идея жағынан «жақсыдан шарапат» аталатын көзқарасқа сай өзектестік жалғастық тауып жатыр. Оны мына бір үзінді дәлелдер еді.

- Докторлығың не болды? – деді.

Олкезде мен үшін ең ауыр, ең жаман сұрақ осы. Жараның аузын қасығандай. Жалаң аяқ от басқандай.

– Бекіді ме?

– Бекіген жоқ.

– Не себептен? – Орнымызды басады, тіпті алдымызға түсіп кетедідеп есептеген қызыл көз, қызғаншақ, арызқор ағалардан сұраңыз оны.

– Кім олар?

– Бір мүшел ағалар.

– Екі мүшел ағаларың ше?

– Олардың қамқорлығын, тілеулестігін өкшелерін бассқан інілерінің жауыздығы жеңді [4, 274 б.].

Осы екі эсседе де автор ғылым жолында кездескен қиындыққа кіналы жекелеген адамдарды біліп отырғанымен аттарын атаудан аулақ. Шыңғырған шындықты айтып отырғанымен әдеби этикадан аспайды. «Басын жарамын деп көзін қоса шығарудың» ешкімге абырой әпермесі анық. Себебі эссенің алға ұстайтын Темірқазығы - ақиқат қана. Ол жамау жасқауды көтере алмайды. Өйткені сіз жазып отырған нақты кейіпкер адамды басқа жұрт та біледі. Олардың да сол адам туралы көзқарасы, берген бағасы бар. Эссе соларға сәйкес түсіп жатқанда ғана бағалы болмақ. Автор өз кейіпкерлері туралы мақтау сөзге өте сараң, сол образ туралы ризашылық сезімін эссені толық оқып шыққаннан соң ғана барып түсінесің. «Мәңгілік қарыздармын», «алғысым шексіз», «өле-өлгенше разыман» деген секілді артық ауыз мақтаулар мен бағалауларды мүлде кездестірмейсіз. Кейіпкердің іс-әрекеті мен адами тұлғасының болмысы логикалық бірлікте алынады. Кесіп айтып, бір ауыз сөзбен түйіп тастайды. Мысалы. М. Базарбаев туралы: «Дастарханымнан да дәм татты. Бірақ етене сырлас, көңілдес – жақын болып кеткен жоқпыз. Арамызда бір-бірімізге деген сабырлы құрмет қалыптасты», - дейді. Болды, барлық қошеметі осы ғана. Ұстазы Б. Кенжебаевтан басқа адамдарға жазған мақалалары мен эсселерінде осы үрдіс үнемі қайталанып отырылады.

Р. Нұрғалидің екінші топқа жататын, яғни өз замандастары туралы эсселері сыршыл шынайылығымен ерекшеленеді. Онда өмір сапарындағы өткен күндерге деген тарқамас сағыныш, риясыз қимас көңіл, тәтті мұң мен мұндалап тұрады. Студенттік жастық шаққа есейген адамның көзімен баға бере отырып, еске түсіру арқылы сөз етілетін кейіпкердің барлық кескін-келбетін, адами тұлғасын көз алдыңызға әкеледі. Көркем бейнеге айналып отырған адамды қалың оқырман білер-білмес.Тіпті білуі де шарт емес және мәселе онда емес. «Бала Бедеш, азамат Беделбай» эссесін оқып шыққаннан соң сіз де өз тағдырыңыздағы осындай бір бала кезден келе жатқан досыңызды елжірей еске алатыныңыз сөзсіз. Жақия ұстаның ұстаханасының киесін ұстап қалуға тиісті сол бала Бедештің қазақтың ұлттық полиграфиясының бірден бір білгір маманы болып жетілгенге дейінгі, яғни азамат Беделбай болғанға дейінгі, өмір жолы ғұмырнамалық этюдтер арқылы нанымды бейнеленеді.

Қоғам және жеке адам концепциясы бұл эсседе де алтын арқау болып мен мұндалап тұр.1954 жылы сутегі бомбасының жер бетінде ашық жарылуында қорықанынан кабинаға тығылған шоферге:

- Ой, шірік! Нмегеге қорқасың? Мұндай жарылыс біздің Дегелеңдеосыдан бес жыл бұрынболған. Бұл саңырауқұлақты сонда көргенбіз, - деген «батыр» бала Бедеш енді азамат Беделбай болғанда авторға:

- Саған бір сыр айтайыншы. Ел жаққа барып келсем болды, бір жұма бойы бойым көтертпейді. Басым ауырады, қан қысымым көтеріледі. Әсіресе, Дегелең жақтан аң қағып келгеннен кейін ауыра бастаймын. Сенде сондай жағдай жоқ па? – деп қиналады. Аяқ астынан елге бара жатқанында жол апатынан мерт болуының өзіне де осы полигон дертінің әсері жаты-ау деген авторға қалтқысыз сенесің. Р. Нұрғалидің жазып отырғаны бір ғана Бедеш. Ал полигон кесапатынан көз жұан қаншама Беделбайлар тағдыры жатыр десек, ағат айтқандық бола қоймас.

Автордың шағын алғысөзінде өзі жазғанындай, «Ұядан бірге ұшқан курстастар туралы қысқаша жазба сағыныштың бір тамшысындай ғана» көрінетін «Жетпістің жетеуі» атты эссесінің айтары бөлек. Онда студенттік өмірдегі «ботқалас» болған кезден бері үзілмей келе жатқан достық-жолдастықтың сырына қанығасыз. Кейіпкерлері - Құрманбай, Нүриден, Қарауылбек, Қоғабай, Әлдихан, Есенбай, Болат секілді әдеби қауымға жақсы таныс қалам иелері. Солардың әрқайсысы туралы автор жүрегінен жарып шыққан, достық көңілден төгілген мөлтек-мөлтек толғаныстар ешкімді бей-жай қалдырмасы анық. Өмір жолында бірге болған немесе сапарлас болған бір-екі ғана оқиға сюжетінің деталі арқылы әр кейіпкерді студент кезден бастап жеке адам болып қалыптасқанға дейінгі бейнесі көз алдыңыздан өтеді.

Мысалы «Нұриденнің сатиралық фельотондары» бар жоғы бір-ақ бет. Бірақ сонда әйгілі сатирик журналист Н. Муфтаховтың барлық болмыс-бітімі тұр. Алып-қосатын да ештеңе жоқ. Осындайда А.Чеховтың «қысқалық – таланттың қарындасы» атты әйгілі сөзі ойға еріксіз оралады. Оқу бітірген бес жылдың ішінде «бес жылда үш адамды соттаттып, бес адамды партиядан шығарттып, он екі адамды жұмыстан қудырған» Нұриденнің өмірлік кредосы «Әділет үшін күрестім. Біреуді мақтап өтірік очерк жазған жоқпын» деген ұстанымда өткеніне куә боласыз. Болмаса «Қарауылбектің лирикалық прозасындағы» «Ақ бантикке» байланысты нәзік иірімдер, Қ. Сәрсекеев, Ә. Қалдыбаев, Е. Дүйсенбаев, Б. Бодаубаевтардың жастық шақтағы бейнелерін шығармашылығына байланыстыра қарастырған салмақты ойлар оқырманын толғантпай қоймайды. Әзіл-қалжың араластыра отырып, жеңіл ирониямен сомдалған образдар жүйесі өзінің шынайылығымен де құнды. Сағыныш сазына берілген сезімге бой алдырып езіле еңіреуден мүлде ада, кесек-кесек ой, дәлелді тұжырыммен аяқталар қорытындылар шыншылдығымен құнды. Әрине, бәрі бірдей төрт аяғын тең басқан жорғадай тайпалып тұр десек, артық айтқан болар едік. Дегенмен эссе аталатын осы бір тек өзіндік өзгешелікпен ғана танылатын жанр жүгін көтеріп тұрғанына қарсы айтар дау жоқ.

Жанр жүгі дегенде эссеге қойылатын талап-тілектердің барлығы да табылатын туындысы ретінде «Қонаевтың туған күні» аталатын эссені атап айтар едік. Жазылу құрылысы да басқаша. Оқиғаға автордың тікелей араласуы да жоқ. Ол тек кейіпкердің әңгімелер бергенін қайталап қағазға түсіруші ғана. Алайда мәселе қалай қайтадан жаңғыртуда. Әңгімелеуші - белгілі жазушы, тума талант Бердібек Соқпақбаев, ал тыңдаушы- автор. Өз қаламдастары, қатар жүрген Б.Қыдырбекұлы, С. Бердіқұлов, Т.Молдағалиевтермен күтпеген жерден бүкіл республиканың билигін қолында ұстаған Д. Қонаевтың туған күніне тап болған Бердібек жазушының жан толғанысын тебіренбей оқу мүмкін емес. Үй иесінің қабырға толы кітапханадан Парижде франсуз тілінде басылып шыққан «Менің атым Қожа» кітабын алып көрсеткенде, оны өзі алғаш көрген Б. Соқпақбаевтың ішкі жан дүниесіндегі буырқанған толқыныстары өкінішке толы айтылған:

- Шыққанын естігем. Кітапты бірінші көруім. Басқа аудармалар қолыма тимейді. Шетелден қаламақы да келмейді. Ол жақққа барып алатын Тахауи, Әбдіжәмілдер ғой, - деген сөзіндегі шындықта жатыр.

Дастархан басындағы әңгіме –дүкен, тост айтылуы, сый-сияпат тапсырылуы, туған күн иесіне «аптап алтын, күптеп күміс» сыйланатын шығар деп күткен жазушының көз алдында «кәкір-шүкір, болымсыз бірдемелер» ұсынылуы жазушыны ғана емес, оқырманын да таң қалдырады.

- Бүгінгі менің туған күн ге жайған дастарханымдағы ең үлкен адам – Бердібек. Тіпті анық шындықты айтсам, жазушы баласында қазақта Әуезовтен кейін осы үйді көрген ең үлкен жазушы – Бердібек, – деген Д. Қонаев аузынан айтылған бағаны естіген жазушының шошып кетуі де заңды. Кезінде әділдік іздегені үшін қуғанға түскен Б.Соқпақбаевтың эсседегі іс-әрекеті де нанымды. Автор қазақтың екі айтулы да атаулы тұлғасының образын диолог арқылы шебер бере білген. Бірі- бағы зор мемлекет қайраткері, бірі – талантты, бірақ бағы кем жазушы. Әңгімені жазушы аузынан айтызып отырғанымен автордың өзіндік көзқарасы сезілмей де қалмайды. Мысалы, «Өй мна тентек не деп кетті? Байкен екеуміз ештеңені ала кеткен жоқпыз ғой. Қалды бәрі» деген Д. Қонаев сөзінде өткінші дүниеге деген өкініш жатқанын аңғару қиын емес. «Өзі де таза, шығармалары да таза, таудан түскен адам» Бердібек ағасына деген автор пейілісағынышты еске алумен аяқталады. Ойға қаласың, осыны сол туған күнге қатысқан, тікелей ішінде болған жазушылар немесе Б. Соқпақбаевтың өзі неге жазбады екен?! Жазбағандары да дұрыс шығар. Өйткені тура Р. Нұрғалидай жеткізе ала ма, жоқ па, ол жағы, әрине, беймәлім дүние.

Иә, шау тарқан шағында да қамшы салдырмай кеткен Ардакүрең өз эсселері арқылы ХХ ғасыр соңында жаңаша мәнге ие болған осы жанрдың жаңаша жандануына қалам қайратымен айтарлықтай үлес қосып кетті. Шынында да «әдебиетте эссе соны пікірлерге көбірек мән беріліп, оқырманды ой теңізіне жүздіретін, таңдай қақтыратын, өзінше ойлап-сезіну қажеттігін туғызатын, қаныңды қыздырып, руханият әлеміне азық сыйлайтын, дүние құбылыстарын өткір қабылдануымен ерекшеленетін жанр болатын болса», Р. Нұрғали қаламынан туған эсселер осы талап деңгейінен табылады.

1. 
   Әдебиеттану терминдер сөздігі. - Алматы: Ана тілі. 1998.
   
2. 
   Ысқақұлы Д. Сөз жанрлары. Алматы: «Санат». 1999.
   
3. 
   Любинский А. Поэтика жанра. – Москва: Наука. 1999.
   
4. 
   Нұрғали Р. Толғауы тоқсан қызыл тіл. Алматы: «Үш Қиян» 2009.
   

Казахская драматургия молода, но за вековой путь развития она стала художественной летописью истории народа, формируя своими лучшими пьесами особую доминанту общественного мышления – историческое сознание. В художественном мире казахской драматургии воплотились самые переломные моменты отечественной истории, самые яркие характеры исторического развития. Художественное мастерство, историзм мышления, глубина и честность авторской позиции в освещении сложных проблем истории во многих случаях служили причиной того, что художественная интерпретация казахских драматургов часто предвосхищала концепции официальной исторической науки. В этом выражалась гражданская ответственность и смелость создателей казахской исторической драмы – М. Ауэзова, С. Сейфуллина, Г. Мусрепова, И. Джансугурова, Т. Ахтанова.

Несмотря на постоянное идеологическое давление становление и история развития казахской драматургии представляют собой путь протяженностью в столетие, путь бытия, непрерывный, хотя неровный и негладкий, путь в стремлении отразить реальности истории. Драматургия, посвященная собственно-историческим проблемам, формировала в обществе художественно-историческое сознание, естественным образом включающее в себя аккумулирование предыдущего исторического опыта, выработку определенного отношения к конкретным историческим событиям и личностям, выявление наиболее значимых фактов прошлого в осмыслении настоящего и предвидение, планирование будущего нации.

Драматургия как важный и актуальный род литературного творчества явилась одним из основных объектов литературоведческой концепции и научной школы академика Р. Нургали. Глубина научного мышления, творческая скрупулезность к литературным фактам и умение ими оперировать логично и масштабно, внутренняя одухотворенность, выражаемая как любовь к предмету исследования, сформировали особую научную константу в концепции учёного. Благодаря этому научное наследие Р. Нургали занимает особое место в осмыслении тенденции развития казахской драмы.

Основой его литературоведческой концепции по проблемам драматургии явились научно-критические статьи и литературоведческие труды классиков казахской литературы М. Дулатова, С. Сейфуллина, Ж. Шанина, М. Ауэзова, Ж. Аймауытова, Г. Мусрепова, в которых были заложены основы научной отрасли знаний в области изучения драматургии. Научные труды ученого содержат ссылки и на современные работы, посвященные исследованию казахской драмы. Прежде всего, это монографии С. Ордалиева «Қазақ драматургиясының очеркі» (1964), А. Тажибаева «Қазақ драматургиясының тууы және калыптасуы» (1971), как важное наследие в изучении особенностей формирования казахской драматургии, ее связей с фольклорными источниками. В числе классики драматургической критики монографии Р.Рустембековой «Қазақ совет комедиясы» (1975), М. Дуйсенова «Қазақ драматургиясының жанр, стиль мәселесі» (1977), Е. Жакыпова «Дастаннан драмаға» (1979), Н. Габдуллина «Ғ.Мүсірепов – драматург» (1982) .

Труды ученого - литературоведа «Природа трагедии», «Судьба таланта», «Поэтика драмы», «Эстетическая сущность искусства», «Казахская драматургия», «Драма өнері», «Айдын», «Сырлы сөз» и другие демонстрируют знание классических трудов по теории драмы от Аристотеля и Гегеля до русских советских литературоведов Г. Ломидзе, А. Аникста, А. Волькенштейна, С. Владимирова, А. Карягина и других. Особое значение в анализе драматических произведений он придавал рецензиям и монографиям театральных критиков Н.Львова, К. Куандыкова. К. Кундакбаева, А. Токпанова, Л. Богатенковой.

Исследование казахской драматургии, как рода литературы, возникшего в начале ХХ века, представляет научную ценность и является составным компонентом литературоведческой науки. Вместе с тем, определенные оценки и методологические подходы анализа драматургических произведений потеряли свою актуальность; суждения, основывавшиеся на идеологических принципах, часто ограничивали восприятие художественно-эстетического пространства произведения искусственными рамками, смещая акценты авторского видения мира в сторону идеологизированных понятий классовости, идейности, резко поляризовали в зависимости от них характеристику положительных героев и отрицательных образов.

Научная парадигма академика Р. Нургали также формировалась в эпоху социализма и определенное влияние принципов идейно-эстетической методологии было неизбежным. Однако анализ его трудов подтверждает соблюдение ученым принципов научности, обоснованности суждений, доказательности теоретических выводов. В качестве примера мы приведем его обращение к анализу одной из первых драматических произведений казахской литературы «Еңлік-Кебек» М. Ауэзова. Он придавал особое значение этому вопросу: «Тема, идея и образы трагедии «Енлик – Кебек», занявшие особое место в творчестве Ауэзова и в истории казахской литературы, – вопрос чрезвычайно важный для драматургии» [1, с.15]

Появление драматических произведений в казахском искусстве слова специфично по ряду причин. Основная обусловлена отсутствием самого жанра в казахской литературе, что сказалось на первых казахских драмах. "Тем не менее, - как отмечает автор "Поэтики драмы", - наши драматурги далеко не во всем следовали своим европейским учителям. В выборе темы, в построении сюжетов и создании образов они опирались главным образом на традиции фольклора. В нем, как и в казахском быту, существовали в зародыше элементы театра, были такие художественные формы, которые сами просились на сцену" [1, с.13]. Специфика драмы как жанра обусловила, по мнению Р.Нургали, подход М. Ауэзова к вопроизведению традиционных казахских сюжетов в драматическом произведении, так, например, факты дополнения эпического материала новыми лицами призваны активизировать действие.

Верно подметив, что в казахском фольклоре присутствовали в зародыше элементы театра, Р. Нургали приводит те явления казахской культуры, которые «сами просились на сцену»: судебные разборы родовых тяжб, спор ораторов, состязание акынов, эпизоды казахской свадьбы. По нашему мнению, это положение, являясь основополагающим для казахской драмы, требует своего развития.

Действительно, казахская жизнь была наполнена «художественными формами» в обыденной жизни. Культуру казахского народа можно определить как культуру художественной деятельности. Она была самодостаточна, насыщена драматизмом и в условиях кочевания возникновение драмы, как и романа, было необязательно. Именно развитостью литературных форм казахского устного народного творчества можно объяснить неожиданно быстрый расцвет всех жанров казахского романа и казахской драматургии.

Основой казахского романа, в том числе и романа-эпопеи, послужили веками разработанные, богатые традиции эпического слова. Платформой драматического искусства стала отработанная система самого быта и досуга казахского народа. Судебные тяжбы, споры ораторов, поэтические состязания акынов, картины свадеб сценичны в силу их организации. Схема их проведения строилась на одной и той же основе: состязательности.

Состязательность и игра обладают культуросозидающими функциями. Игровой элемент культуры рассмотрен в работах Й. Хёйзинга «Осень Средневековья» [2] и «Homo ludes» [3]. Анализируя фундаментальные проблемы теории и истории культуры, нидерландский ученый приходит к обоснованию сущности феномена игра и универсальному значению ее в человеческой цивилизации. Исследователь утверждает мысль об игровой основе культуры.

Традиции казахского искусства сказались на композиционном строении казахской драмы: резкое противопоставление двух точек зрения, состязательность персонажей, сцен, реплик. В этом ряду наиболее показательна состязательность казахского творчества. Она становится качественной характеристикой казахской драмы, создавая ее особую ритмическую энергию.

Успех первой казахской трагедии «Еңлік-Кебек» был обусловлен тем, что М.Ауэзов сумел уловить принцип состязательности, лежащий в основе казахской ментальности. Вся композиция пьесы, взаимоотношения героев произведения строятся на принципе акупунктуры, которую Эйзенштейн назвал позицией «точка против точки». Этот принцип является основой не только драматургического искусства, но и киноискусства.

Трагедия М. Ауэзова начинается со сцены приветствия Абыза биями, во время которой происходит точная расстановка сил. Три группы представителей казахского общества сошлись у Абыза: Абыз, Кобей, Матак, Кембай, с одной стороны; с другой – батыр Есен, приехавший к Абызу за благословением; и, с третьей стороны, - Кебек. Три состязающиеся группы преследуют свои интересы. У каждого из них свои причины приехать к Абызу, свое отношение к друг другу. К третьему акту останутся только два героя, представляющие две силы, две позиции единого противостояния, обозначаемого как “точка против точки” – Есен и Кебек. Во втором акте состязательность сцены обусловлена противостоянием Есена и Енлик. Третий эпизод, по мнению Р.Нургали, лишен напряженности и драматизма [1]. Наблюдение совершенно верное. Причины его – в отсутствии состязательности между Енлик и Кебек. Показательна сцена столкновения всех трех основных действующих лиц: Кебека, Есена и Енлик. Характеризуя этот момент, Р.Нургали отмечает странное поведение Кебека: «Кебек ведет себя так, будто ранее не был знаком с Енлик. Он говорит с ней так, как говорил бы со снохой старшего брата» [1]. На наш взгляд, именно здесь, в отсраненности Кебека от Енлик проявилась взаимосвязь принципов казахской культуры, а именно: состязательности и отстранения. Они нерасторжимо связаны, потому образуют систему.

Состязательность между двумя соперниками заставляет Кебека отстраниться от Енлик. И этот тактический ход оказывается верен и с точки зрения организации конфликта, и с точки зрения психологического состояния Кебека. Всё вместе создает наивысшую точку “золотого сечения” данной сцены, придавая драматический накал всей пьесе.

Тактика отстраненности от Енлик и создания равных условий борьбы помогла Кебеку достичь победы, так как ситуация равных отношений Кебека с батыром Есеном способствовала проявлению характера каждого из них. И в то же время, как отмечает Р. Нургали в блестящем анализе трагедии М.Ауэзова, раскрылись такие великолепные свойства Кебека как тактика: «Кебеку важна не победа в споре, он стремится раскрыть слабые стороны своего соперника перед девушкой» [1, с.18]. Эта сцена в пьесе - переломный момент в трагедии, точка ее золотой пропорции, точка кульминации, так как именно в ней Енлик принимает свое решение остаться с Кебеком. И именно с этого момента изменяется расстановка сил. Объединение двух влюбленных приводит к активизации противостояния двух враждующих родов. До сих пор действовавший принцип драматургического конфликта «точка против точки» сменяется у М.Ауэзова на принцип «точка-круг».

Действие начинает расширяться от единичного – к общему, от индивидуальной сцены противостояния главных героев трагедии - до встречи биев враждующих родов – найманов и тобыкты. Р. Нургали считает кульминационной именно эту сцену, так как в ней произносится приговор Енлик и Кебеку. Ученый разбирает эту сцену детально, констатируя смену одного принципа – «точка против точки» другим основанием – «точка-круг». Точка противостояния сменяется точкой разрастания.

Речь Кенгирбая и есть та движущаяся точка разрастания круга обид, которая от точки Кенгирбая переходит к точке Караменде. Начинается расширение точки сообщения, вызывая волну ссор, расширение от порывистого движения Есена до звукового оформления - гула толпы. Тут неожиданно М.Ауэзов возвращается к прежней позиции «точка против точки»: начинается спор Караменде с Кенгирбаем. Однако и на этом противостоянии отразилось разрастание точки, оно не ограничивается только противостоянием отдельных персонажей. В сцене возникает еще одна точка конфликта – противостояние баев уже как представителей обоих враждующих родов: тобыктинца Еспембета и наймана Кобея. Во всех сценах противостояние позиций по парадигме “точка против точки” до сих пор замыкалось на Енлик, точки как бы сходились в круг, уточняя свое направление движения.

В сцене противостояния Караменде с Кенгирбаем толчок к развитию задается уже не одним женским образом, а двойным мужским - Еспембета и Кобея. И с этого момента начинается точечное обозначение круга – от точки фиксации на Караменде, сумевшем успокоить обоих спорящих – Еспембета и Кобея, к точке Есена, ворвавшегося на сцену в этот момент, затем точка обозначает пунктиром Кенгирбая, выносящего приговор. Точка противостояния приобретает как бы блуждающий характер - характер поисков истинных причин противостояния - и должна рано или поздно дойти до Енлик и Кебека. Так, с графической точностью вылепливается рисунок трагедии и создается реальная осязаемость движения-развития самой трагедии. Осязаемость задает ту шероховатость фактуре событий, которая дополняет первичное восприятие человека: слышание и видение, - и таким образом задает тон накаливания драматизма в последних сценах.

Три раза меняет М.Ауэзов рисунок своей трагедии, это соответствует трем точкам кульминации в ней: первая – решение Енлик уйти с Кебеком; вторая – совещание найманских и тобыктинских биев; третья – казнь влюбленных. Кульминационно выраженно заканчивается трагедия «Еңлік-Кебек». Две драмы с таким апофеозным концом можно назвать в истории мирового театра: это – «Енлик-Кебек» М.Ауэзова со сценой казни влюбленных в финале и гоголевский «Ревизор» с «немой сценой» в конце. Последние сцены этих двух произведений рассматриваются исследователями как завершение и решение темы.

Однако в обеих пьесах финал заканчивается на такой высокой ноте, что за ним непременно следует послесловие самого зрителя. Эти два финала можно с полным основанием назвать “открытыми финалами”, в них не решаются проблемы, поднятые в произведении. Вернее будет сказать, что эти финалы есть самый напряженный момент в развитии коллизии обеих пьес, здесь нет развязки, есть открытый конец. Последние сцены в обоих произведених ведут не к завершению темы пьес, а, скорее, к их развитию, потому их и можно назвать “открытыми финалами”.

Движение пьесы М.Ауэзова полностью соответствует самому сильному качеству казахской культуры – её тактильности, осязаемости. Поразительна сила таланта, которая помогла молодому писателю и драматургу применить во всей полноте опыт жизни народа. Каждый из актов пьесы точно соответствует той или иной парадигме казахской культуры. Так, сцены противостояния всех персонажей трагедии, основанные на принципе «точка против точки», построены на парадигме казахских состязательных турниров: скачек, айтысов, состязаниям шешенов. В основе сцены первой встречи Есена и Енлик лежит схема казахской конной игры «қыз қуу». Сцена совещания биев повторяет парадигму советов биев. Обе словесные схватки между Кебеком и Есеном – турнир единоборства двух палуанов.

Расставание Енлик с родиной, детством соответствует парадигме прощания невесты перед свадьбой. В пьесе Енлик оплакивает тот факт, что она не получила согласия родителей на соединение с любимым человеком. Однако ее плач структурно повторяет прощальную песнь невесты. В свадебном обряде символика плача-прощания невесты со своими подругами, родителями, родными нередко означает мнимую смерть невесты, ее уход в другой мир. Собственно, таково традиционное решение плача невесты во всей мировой культуре. Само белое одеяние невесты символизирует качественно новое перерождение, в данном случае – в статусе жены.

Вопреки утверждению исследователей, расматривающих присутствие плача как введение этнографического материала в художественную ткань произведения, мы полагаем, что логика драматического произведения решена М.Ауэзовым совершенно иначе, она предполагает использование не самого обряда или его элемента для большей живописности, а использование самого образца, парадигмы, схемы обряда. Парадигма и создает ту необходимую тональность, ту атмосферу, которая становится символом, благодаря которому все произведение пронизывается знаковой сущностью.

Р.Нургали совершенно справедливо отмечает только одну слабую сцену в трагедии: «в изображении первой встречи Енлик и Кебека не хватает напряженности и драматизма» [1, с.17]. Действительно, эта сцена в произведении М. Ауэзова слаба композиционно. На наш взгляд, ее слабость в том, что она выпадает из общей парадигматической тональности. В ней отсутствует парадигмальная настройка. Именно отсутствие парадигмы этой сцены стало причиной ее ослабления и растянутости.

Сцена первой встречи Енлик и Кебека решена в монологическом варианте: Кебек рассказывает свою историю. Такой же длинный монолог использован М. Ауэзовым в трагедии еще раз: это происходит в сцене совета биев, когда выступает Кенгирбай с обвинительной речью в адрес найманов. Исторический экскурс, который он дает, - это своего рода речь-оправдание тобыктинцев и в то же время речь-обвинение найманов, т.е. выступление Кенгирбая есть не что иное как парадигма речи адвоката на суде. В данной сцене М.Ауэзов использует схему традиционной защитительной речи на процессе биев.

Таким образом, в сцене совета М.Ауэзов также обращается к парадигме существующего обряда в казахском обществе, в данном случае - суда биев, что и обусловило успех сцены, ее более легкое восприятие, с одной стороны, и нагнетение драматической напряженности - с другой.

Однако именно в сцене первой встречи Кебек и Енлик М.Ауэзов почему-то изменил своему всеобщему принципу организации трагедии – применению парадигм быта казахской жизни. Монолог Кебека выпадает из общей канвы произведения именно потому, что монолог как словесная форма менее присущ, менее характерен кочевнику. Одиночество гамлетовских речевых экспрессий основано на общении с самим собой как единственным единомышленником, на характерологическом качестве оседлой культуры.

Культура кочевника – культура общения, культура разговора, культура диалога. Готовность Кебека к диалогу подчеркивается монологической сосредоточенностью Есена. Монологичным должен был быть Есен, а не Кебек. Небольшой просчет драматурга привел к снижению драматизма всей пьесы. Хотя несомненно, что решенные в одном парадигмальном ключе обе встречи претендентов на руку Енлик усилили бы ритм самой сцены встречи будущих влюбленных.

Встреча Есена и Енлик выстроена на парадигме жанра "восхвалений", столь развитых в казахском и ораторском, и айтысовом искусстве. Встреча Енлик и Кебек могла быть решена по диаметрально противоположной схеме парадигмы казахской игры «қыз қуу». Две встречи – Енлик с Кебеком и Есеном, построенные по разным парадигмам казахской культуры, создали бы игровую ситуацию по принципу ритмического контраста двух образцов. Ритм сцены Енлик-Кебек с ритмом предыдущей встречи Енлик с Есеном стали бы зеркальным отражением друг друга. Легкость диалоговой игровой ситуации во встрече Енлик с Кебеком и тягостность монологового выступления Есена при встрече с Енлик создали бы неповторимый колорит и напряженность событий, сделав пьесу, с одной стороны, национально достоверной и совершенной, а, с другой стороны, - более драматичной и осязаемой.

Таким образом, особенности формирования национальной драмы обусловлены спецификой жизни казахского общества, её культуры, нюансами мышления кочевого народа. Успех драматургии объясняется не прямолинейным переносом на сцену полностью или частично фактов бытовой или общественной жизни, а воссозданием парадигмы того или иного национального культурного явления. “Еңлік-Кебек” М.Ауэзова, одна из первых ласточек национальной драмы, ярко и убедительного демонстрирует именно эту тенденцию в формировании жанра драмы, которая определила дальнейшие творческие достижения.

Внутреннее чутье истинного исследователя помогло избежать прямолинейного объяснения творческих взаимосвязей традиции фольклора и новых художественно - эстетических принципов драматургии в художественном отражении действительности. Национальная драматургия как целостная система выражения особого способа художественного мышления, как важнейший компонент казахской литературы, главная суть которой состоит в стремлении ответить на самые волнующие вопросы в духовном самоосознании народа, явилась базовым объектом научного наследия академика Р. Нургали.