Музыка – музыка социологиясы мен коммуникация зерттеулері

315
өз деңгейін білмейді, сондай-ақ жойқын күшке ие. Өйткені «әдеттегі» 
әлеуметтік іс-әрекет пен еңбекке қарағанда, әлдеқайда жоғары, ұлы, тіпті 
«киелі» боп көрінетін өнер ісін «әлдеқайда төмен» еңбекпен теңестіреді. 
Мәселеге осылай қарайтындар музыка социологиясын құдды бір өнерге 
қарсы құрметсіздік синонимі деп біледі (Ayas, 2015: 17).
Музыка социологиясының музыканың өндірісі, репрезентациясы, 
қабылдануы мен пайдаланылуы, музыканың саяси экономиясы, қоғамдағы 
пайдаланылуы мен функциясын қамтитын сұрақтар қоюы да музыканттар, 
музыкасүйер қауым мен музыкатанушылардың мазасын алады. 
Сонымен қатар әлеуметтік ғылымдар саласындағы әртүрлі теориялық 
ұстанымдар мен зерттеу методтарын қолдануы да осы беймазалықтың 
тууына негіз болуда. Басқаша айтар болсақ, музыка социологиясының 
музыка әлеміндегі институттық жүйені мазалайтын ең басты мәселесі – 
қалыптасып қалған эстетикалық құндылықтардың әлеуметтік контексін 
әшкерелеп, сол арқылы осы құндылықтардың өздігінен пайда болған деп 
қабылданған «киелі» тұстарын пікірталасқа тақырып етіп алуы еді. Бұған 
музыка социологиясын құрушы ойшылдардың бірі Эмиль Дүркхейм 
«киелі» мен профан арасындағы шекараны бұлыңғыр қылу» деп баға 
береді (Durkheim, 2005). Пьер Бүрдиө танымал Социология проблемалары 
(Questions de sociologie) атты еңбегінде социология мен өнер арасындағы 
қарым-қатынастың соншалық «суық» болуының басты себебі – «өздері 
туралы идеяны сынға алған, жалпы, сынға қырын қарайтын өнер мен 
өнер адамдарына байланысты» деп жазады. Оның пікірінше, өнер 
әлемі – бастан-аяқ сенім әлеміне айналған. Бұл әлемнің тұрғындары 
«Жаратушысы жоқ Жаратушы» ретінде таңғажайып дарын мен біртума 
талантқа сенеді. Социологтың өнер адамы мен өнер туындысын түсінуі, 
түсіндіруге және негіздеуге тырысуы оларды шошындырады. Өйткені 
оларға әлеуметтанушылардың әрекеті, социолог Вольтердің патшаларды 
тарихтан қағыс қалдырғаны сияқты, өнер адамдарын да өнер тарихынан 
шығарғысы келетін әрекет сияқты болып көрінеді (Bourdieu, 1993: 139). 
Сондықтан да «беймаза күйге себеп болар ғылым» ретінде социология 
қоғамның мазасыздық сезімін оятатын және жауапкершілік жүктейтін 
шындығынан қашып, өнердің «пілсүйек мұнарасына» сыйынғандарды
мазалай бастайды (Bourdieu, 1993: 8). Ал, негізінде, өнер адамы мен 
өнерсүйер қауымның мұндай бекініске бекіну себебінің де социологиялық 
ерекшелігі бар.
Музыка социологиясының сұрақтары да мәселені терең түсінуге 
бағытталған. «Белгілі бір қоғамның белгілі бір тобы, табы, этникалық 
немесе жыныстық тобы және т.б. қандай музыка жанрын, түрін 
тыңдауда?», «Белгілі бір қаланың қай ауданында қандай концерт 
немесе музыкалық іс-шаралар ұйымдастырылады және мұның себебі 
неде?», «Музыка индустриясы қандай музыка жанрын, түрін немесе қай 
музыкантты немесе туындыны қандай жолмен, қай әдіспен нарыққа 
шығаруда?» секілді сұрақтар арқылы социологияның урбанизация, 
капитализм, миграция, әлеуметтік стратификация сынды мәселелерін 
қамтитын макро-социологиялық перспективасын пайдаланады. Сонымен 
қатар «күнделікті өмірде қалыптасқан әлеуметтік қарым-қатынастардың 
тұлғаның музыкалық талғамы мен таңдаудағы рөлі қандай?», «Концертке 
барған кезде музыкант пен аудитория арасындағы интеракцияның 
дәрежесі қандай?», «Адамдардың жасөспірім шақтан кәмелеттік шаққа 
өтіп жатқан кезіндегі қауымдастық/әлеуметтік кімдік таңдауындағы 
музыканың рөлі қандай?» деген сияқты сұрақтар арқылы социологияның 
символикалық интеракция және драматургиялық ұстаным деп аталатын 

316
әдістері арқылы белгілі бір қоғам мүшелерімен бетпе-бет құрылған 
қарым-қатынас пен әсерленуді қамтитын микро-социологиялық 
перспективасының кеңеюіне көмектеседі (Güven & Ergur, 2014: 7).
Музыка тарихы адамзат тарихымен бірге туса да, музыканың 
әлеуметтік зерттеуі жақын кезеңде, социологияның тууымен бірге және 
социологияны құрушы ойшылдардың бірі Макс Вебердің еңбектерінен 
бастау алған десек қателеспейміз. Макс Вебер музыканы екі тұрғыдан 
талдаған. Бұлардың бірінде музыка Батыстағы капитализмнің дамуына 
себеп болған тарихи рационализация процесінің артефактісі ретінде 
қолға алынған болса, екінші тұрғыдан, музыкаға қоғам мәдениетінің терең 
мағыналы бөлігі ретінде қарастырылады (Turley, 2001: 635). Ол қайтыс 
болғаннан кейін, 1921 жылы жарық көрген Музыканың рационал және 
социологиялық негіздері (Die rationalen und soziologischen Grundlagen 
der Musik) атты еңбегі – музыка социологиясы саласындағы маңызды 
зерттеулердің бірі. Рационализация – Вебер еңбектерінде негізгі мәнге 
ие болған әмбебап тарихи үдеріс. Ол рационал үдерісті мәдениеттің 
«иррационал» аренасынан табуға тырысты. Оның Батыс музыкасының 
дамуын зерттеу үшін қолданған үлгісі осы еді. Вебердің теориясы көне 
музыкадан заманауи музыкаға көшу үдерісінде өнердің мистикалық және 
«иррационал» қасиеттері біртіндеп жойылып, олардың орнын рационал 
қасиеттер басқанын алға тартады. Вебер музыкаға тарихи көзқараспен 
қарады: алғашқы музыкадан бастап қазіргі музыкаға дейінгі музыканы 
зерттей отырып, әсіресе, Батыста аккордтық үйлесімнің ерекше дамуына 
назар аударды (Қара., Вебер, 1994: 469-550).
Дегенмен Вебердің музыка социологиясы неміс философы, Франкфурт 
мектебінің белді мүшесі Теодор Визенгрунд Адорноның еңбектері арқылы 
танылды. Өйткені Адорно өзіндік музыка социологиясын Вебердің 
ықпалымен қалыптастырған болатын (Yergebekov, 2011: 497-524). Адорно 
барлық түрдегі өнер контентінің кілті – оның техникасы (Adorno, 1964: 
135) екенін алға тартты. Адорноның мәселеге техника тұрғысынан қарауы 
Вебер сипаттаған «өнер тарихшысы және социологы» сипаттамасына 
сай келеді. Вебердің пікірінше, өнер тарихшысы мен социологы, бәрінен 
бұрын, мәселенің техникалық ерекшелігін зерттеуі керек еді. Осылайша 
эмпирикалық өнер тарихының неліктен басқа жолмен емес, дәл осы 
жолмен дамығанын және қай түрдегі техникалық, әлеуметтік және діни 
факторлар қойыртпағы қандай стилдің қалыптасуына ықпал еткеніне 
жауап табуға болады. (Гайденко, 1976: 31).
Вебер өнердің техника жағына ғана «даму» ұғымын қолдануға 
болатынын алға тартады. Өйткені – эмпирикалық зерттеу көбіне өнердің 
техникалық ерекшелігімен байланысты. Вебер өнердің эстетикалық 
тұрғыдан дамуы мүмкін емес деп біледі. Ол дұрыс түсінілген техникалық 
даму – өнер тарихының өте маңызды феномені деп пайымдайды. Өйткені 
техникалық дамудың көркемдік талғамға ықпалы, эмпирикалық болып 
саналатын барлық ерекшелікті қамтиды және көркемдік даму тізбегінде 
көзге түседі (Гайденко, 1976: 30).
Дегенмен Адорноның пайымы, Вебердің тұжырымы секілді формалық 
техникаға бағытталған болса да, Веберге қарағанда, музыка «алаңына» 
анағұрлым жақын деп айтуға болады. Вебер полифониялық музыканы 
дамыған қоғамға лайық болғаны үшін, ал Адорно өнер тарихшылары 
мен музыкатанушылардың құлағы (слух) да өте ауыр қабылдайтын 
жаңа музыканы қоғамға жол көрсететіні үшін мадақтайды. Бұл жерде 
Адорноның рационализм ұғымының Вебердікі сияқты спецификалық 

317
музыкалық материалдардан тұрмайтынын аңғаруға болады. Адорноның 
ойынша, материалдың қоғамға әсер етуі және органика қалыптастыруында 
ықпалды болуы әлдеқайда маңызды (Yergebekov, 2011).
Зерттеуімізге қатысты алғанда, Адорноның музыка социологиясы, 
соның ішінде, әсіресе «мәдениет индустриясы» ұғымы мен популяр 
музыка туралы сыны өте маңызды.
Адорно мен Макс Хоркхаймер өздері қалыптастырған «мәдениет 
индустриясы» ұғымын 1947 жылы жариялаған Ағарушылық диалектикасы 
атты еңбектерінде қолданды. Өздеріне дейінгі және замандастары 
арасындағы кейбір интелектуалдар қолданған «тобыр мәдениеті» 
дискурсының орнына жүрген бұл ұғымның сыни мақсаты бар еді. Ашып 
айтар болсақ, заманауи мәдениеттің бұқарадан тумайтынын, керісінше, 
бұқараға бағытталған өндіріс тізбегі екенін сипаттау. Адорно бұл 
жағдайды «барлық мәдениет индустриясының практикасы табыс табуға 
бағдарланады, ал бұл жағдай тікелей мәдени формаларға сіңеді. Мәдени 
формалар нарыққа шығарылған тауар ретінде авторларының материалдық 
жағдайын жақсартқанға дейін-ақ, бұрыннан бүтіндей болмаса да осындай 
сипатқа ие еді. Алайда ол кезде табыс табуға ұмтылу қосымша сипатта 
болатын және туындының автономиясына мін қоспайтын. Мәдениет 
индустриясындағы жаңалық – оның типтік өнімдеріндегі дәл және мұқият 
есептелген пайданың тікелей және ашық түрдегі басымдығы... Мәдениет 
индустриясының типтік мәдени болмыстары өзге ерекшеліктерінің 
жанындағы жай ғана тауар емес, ол – бастан аяқ тауарға айналған» деп 
сипаттайды (Adorno, 1975: 13). 
Адорноның мәдениет индустриясы ұғымы бүгінгі мәдениетті түсінуде 
де маңызын жоғалтқан жоқ. Тіпті бүгінгі мәдениет ішінде мәдениет 
индустриясымен, яғни тауар ретінде мәдениет өндіру индустриясымен 
консенсусқа келмеген мәдени сала қалмаған десек қателеспейміз. Адорно 
өмір сүрген кезеңнен бері мәдениет индустриясы дамыған технологиялық 
құралдары мен жаңа мәдени формалары арқылы анағұрлым кеңейді 
және мәдениет саласының барлық түрін өз ішіне қамтып үлгерді. Музыка 
осынау мәдениет индустриясының «бір жемтігіне» айналған кезеңде 
қалайша «жақсы музыка» бола алады? Бұл сұраққа Адорно мәдени 
музыканың формалық тілін, музыкаға тән материалды және музыкаға 
тән формалық заңдарды, яғни музыканың техникалық ерекшеліктерін 
алға тарта отырып жауап береді:
«Музыка әлеуметтік жағдайдың өткір мәселелерін (exigency) – 
музыкаға тән формалық тілдің антиномиялары ішінде – терең көрсетіп, 
азап шегудің кодталған тілі арқылы өзгеріске шақырған сайын соншалық 
жақсы болады. Қоғамға шарасыз үрейлі көзбен қарау музыканың ісі емес. 
Музыка әлеуметтік функциясын әлеуметтік мәселелерді музыкаға тән 
материал арқылы және өзінің формалық заңдылықтарына сәйкес етіп 
айтар болса ғана іске асыра алады» (Adorno, 1978: 130).
Адорноның пікірінше, мәдениет индустриясы тарапынан өндірілген 
музыка адамдарда пассив тыңдау әдетін қалыптастырады. Бұл сыны, 
әсіресе мәдениет индустриясының ықпалында қалған популяр музыкаға 
бағытталды. Пассив тыңдау нәтижесінде ешбір адам популяр музыка 
туралы терең ойланбайды, осы музыканың бөлшектері арасындағы қарым-
қатынастарды ұғынуға тырыспайды және тәуелсіз сын қалыптастыра 
алмайды. Музыка жай ғана өмірдің еш өзгеріссіз жалғасын табуын 
қамтамасыз ететін фонға айналады. Популяр музыка «тыңдаушының 

318
табиғилығын қолынан ‘жұлып алып’, шартты рефлекс қалыптастыруын 
қамтамасыз етеді» (Adorno, 2009).
Адорно бұл мәселе бойынша Франкфурт мектебінің тағы бір өкілі 
Вальтер Беньяминмен пікір таластырған. Беньяминнің «Техника 
мүмкіндіктері арқылы қайта өндіріле алатын замандағы өнер туындысы» 
(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) атты 
танымал мақаласы Адорноның мәдениет индустриясына байланысты 
айтқан ойларына қарсы аргумент қалыптастырған еді. Беньямин бұл 
еңбегінде мәдениет индустриясының өнер туындыларындағы киелі 
аураны жойып және бұл өнер туындыларының бұқара тарапына қолжетімді 
болуын қамтамасыз етіп, өнер саласын демократияландырғанын меңзеді. 
Оның пікірінше, өнер туындысының техникалық құралдармен қайта 
өндірілуі – жаңа феномен. Техникалық жолмен қайта өндіру фотография 
арқылы немесе аудио таспа арқылы туындының көрермен/тыңдарман 
қауымға ұласуын қамтамасыз етеді. Осылайша белгілі бір концерт залында 
немесе ашық алаңда орындалған хор әуенін үйдің ішіндегі бір бөлмеде 
тыңдау мүмкіндігі туады» (Benjamin, 2007). Бұл дегеніміз – мәдениет 
индустриясы мәдениетті тобыр мәдениетіне айналдырса да (Адорно), 
тұтыну мәдениетін тобырша тұтынуға айналдырмайды (Беньямин). 
Басқаша айтар болсақ Адорно мәнді өндіріс райына (mode of production) 
байлаған болса (яғни бір мәдени мәтіннің қалай өндірілгені оның 
тұтынылуы мен маңызын қалыптастырады), Беньямин мәннің тұтыну 
сәтінде өндірілетінін алға тартты; оның маңызы да өндіріс райынан 
тәуелсіз түрде тұтыну үдерісінен қалыптастырылады (қара., Storey, 2018: 
73-74). Қысқасы, аураның жойылуы салдарынан өнер туындысының 
өндіріс дәстүрі мен туындының авторитеті құриды. Бұл жағдай бұқараға 
жаңа мүмкіндіктер береді. Популяр мәдениетке (музыкаға) деген позитив 
және тарапсыз ұстанымдарға Беньяминнің ықпалы зор. Бұл ықпалды 
төменде Бөрмиңәм мектебінің популяр музыкаға байланысты көзқарасын 
айтып өткенде байқайтын боламыз.
Зерттеуіміздің теориялық негізін қалыптастыруымызға көмектесетін 
маңызды ойшылдардың бірі – Эмиль Дүркхейм. Социология ғылымының 
негізін салушылардың бірі болған Дүркхейм қоғамның тіршілікте 
қалуының негізгі шарты күнделікті өмірдің тереңіне жасырынып жатқан 
кие түсінігі немесе сиқыр (magic) екенін алға тартады. Дүркхеймнің 
пікірінше, белгілі бір адамдар тобының уақыт пен кеңістікте сабақтасқан 
өмір қалыптастыра алатын қоғамға айналуы, сандық тұрғыдан көп 
болу мәселесімен ғана шектелмейді. Сонымен қатар ортақ наным-
сенімге ие болу да өте маңызды. Ортақ наным-сенімге ие болу, белгілі 
бір қоғамдық идеяға бағытталу, бұл мақсатта бірге еңбек ету – қоғамды 
қалыптастыратын және оны тұрақты болуын қамтамасыз ететін 
ерекшелік. Қарапайым аңшы-терімші қоғамнан күрделі индустриялық 
қоғамға ауыса бастаған эволюция үдерісінде, әрине, ортақ құндылықтар, 
мақсаттар өзгереді, трансформацияға ұшырайды. Алайда бәрінің түп-
тамырында негізгі наным-сенім жатуға тиіс. Осынау ортақ наным-сенім 
сезімі, алдымен, қоғамның өзіне деген сенімі арқылы қалыптасады. 
Дүркхейм бұл терең сенімді ұжымдық сана/ немесе ар-ождан 
(conscience collective) деп атайды. Осылайша қоғамды қалыптастыратын 
индивидтердің жай ғана тобы емес, одан әлдеқайда өзгеше бір қоғамдық 
болмыс пайда болады. Қоғам өмірінің жанды болуын осынау тереңде 
жатқан наным-сенім немесе кие түсінігі қалыптастырады. Осы тұста 
«киелі» ұғымының институтқа айналған дін мағынасына сай келмейтінін 
айта кеткен жөн. Дүркхеймнің пікірінше, діннің осылайша институтқа, 

319
құрылымдық жағдайы терең қоғамдық ар-ожданның қатты қалыпқа 
айналғанын және жартылай бюрократизацияланғанын көрсетеді, одан 
басқа еш нәрсе емес. Дүркхейм қоғам өмірінің қарапайым, іш пыстырар 
институционализмі астарынан тармақталатын киенің (қоғамдық ар-
ождан) ерекше сәттерде ғана көзге түсетінін, рәсімдер мен ортақ наным-
сенімді әрекеттестіретін оқиғалардың қоғамда есіру мен аласұру (extase) 
халін қалыптастыратынын алға тартады. Сонымен қатар рәсімдер мен 
ортақ наным-сенімді әрекеттестіретін оқиғалардың жағымды (мысалы, 
футболда жеңіп шыққан клуб жанкүйерлерінің қуанышты сезімдерін 
көрсетуі) және жағымсыз (мысалы, адамдар тобында нәсілшіл зорлық-
зомбылық әрекетінің пайда болып іске асуы) түрлерінің бар екенін 
айтады. Қоғам ар-ожданының негізгі көзге түсетін сәттері, міне – осылар. 
Кез келген есіру мен аласұру халі көбіне музыканың катализаторлық 
ықпалын керек етеді. Осынау киенің қалыптасуы немесе өрістеуі барлық 
өнер саласына, әсіресе музыкаға ерекше әсер етеді. 
Музыка – тереңде жатқан ұжымдық ар-ожданға қозғау салатын және 
оны сезіндіретін маңызды құрал, адамдардың өмірге мән-мағына беру 
ізденістерінде маңызды фактор рөлін атқарады. Өйткені өмір мен оның 
элементтері бізді сиқырына бөлей алғанда ғана жеке әрі әлеуметтік 
өмірдің «екпінін» қоса алады (Ergur, 2018).
Музыка мен қоғам арасындағы байланысты зерттеуде маңызды 
теориялық негіздердің бірін Бөрмиңәм мектебі өкілдері қалыптастырған. 
1950 жылдардың соңынан бастап Батыстағы мәдениет зерттеулерінде 
ықпалды бола бастаған Бөрмиңәм мектебі Антонио Грамши мен Вальтер 
Беньяминнің көзқарастарының әсерімен, әсіресе, популяр мәдениет 
анализіне байланысты өте маңызды теориялық тұжырымдар жасады. 
Грамшидің пайымы бойынша, үстем таптың билігі күш көрсетуге 
ғана сүйенбейді, сонымен қатар идеяларды басқара отырып, қоғамның 
келісімін алуға (consent) ұмтылады. Грамши бұл идеяларды басқару 
мәселесін гегемония (үстемдік) ұғымы арқылы түсіндіреді. Гегемонияға 
ие болу өте маңызды. Сондықтан өмірдің кез келген саласында келісімді 
өндіруді керек етеді. Алайда гегемония құруға әрекет жасалғанда, бұған 
қарсы тұру әрекеттері де іске асып жатады. Сондықтан да гегемония 
мәңгілік емес. Тәуелді таптар ешқашан дәл мағынада берілмейді, өмірдің 
әртүрлі салаларында гегемонияға қарсы күресіп, үстем тап қалыптастырған 
мағыналарға қарсы өз мағыналарын өздері өндіреді. Беньямин де Грамши 
секілді ой қорытып, популяр мәдениетке байланысты позитив көзқарасын 
білдіреді. Беньяминнің пайымынша, Адорно наразы болған мәдениет 
индустриясының тоталитар ерекшелігі мәңгілік емес. Тіпті кей жағдайда 
демократияландыратын ерекшелікке ие екенін айтып өтеді. Сондықтан 
да капитализм мәдениет саласын демократияландырып, Грамши мен 
Беньяминнің үміт еткендей гегемония күресі үшін бұқараға жаңа салалар 
мен алаңдар қалыптастыруы әбден мүмкін (Ayas, 2015: 168).
Мәдениет индустриясының осынау демократияландыратын әлеуеті 
Бөрмиңәм мектебі арқылы популяр музыка жөніндегі пікірталасқа 
шоқ тастағандай болды. Бұқара мәдениеті теорияларында пассив 
және біртектес болып сипатталған бұқараның Бөрмиңәм мектебі 
зерттеулеріндегі мәдениеттің өндірісі мен тұтынылуы мәселесінде 
белсенді әрі маңызды рөл атқаратын субъектілерден тұратыны алға 
тартылып, осы субъектілер арасындағы айырмашылықтар мен плюрал 
ерекшеліктерге назар аударыла бастады. Осылайша мектептің ықпалды 
мүшелерінің бірі – Стюарт Холл популяр мәдениеттің екі түрлі сипатына: 

320
мәдениет индустриясы тарапынан қалыптастырылған популяр мәдениет 
(1) және халық қалыптастырған популяр мәдениетке (2) үшінші бір 
сипатты «Күрес алаңын» қосады. Холлдың пікірінше, популяр мәдениет 
үстем идеологияның тасымалдаушысы емес, халықтың шынайы 
мәдениетінің көрсеткіші де емес. Популяр мәдениет дегеніміз – күрес 
алаңы. Популяр музыканың (мәдениеттің) мағына әлемі гегемония күресі 
арқылы күн сайын қайта өндіріледі. Яғни мәдени форманың мағынасы 
мен оның мәдени саладағы орны сол форманың ішіне кірікпейді, кіріксе 
де мәңгілік болмайды. Мәдени символдың мағынасы жартылай да болса 
оған мағына беретін және жаңғыруын қамтамасыз ететін тәжірибелер 
арқылы қалыптасады, яғни әлеуметтік сала қалыптастырады. Популяр 
музыка (мәдениет) өнімдері үстем биліктің жалғасуын қамтамасыз ететін 
немесе тіпті соған қарсы тұратын құралға айнала алады. Мұны белгілейтін 
нәрсе – гегемония күресі.
Біз зерттеуіміздің теориялық негізі ретінде музыка социологиясы 
мен коммуникация зерттеулері саласының тақырыбымызға байланысты 
тұстарына шолу жасадық. Бұл теориялардың мәнін ары қарай, COVID-19 
пандемиясы кезеңіндегі Қазақстандағы музыка өндірісінің анализін 
жасаған кезде аша түсетін боламыз. Алайда, алдымен, заманауи қоғамның 
музыка өндірісіндегі екінші маңызды факторды, яғни жаңа медианың 
салдарынан өзгеріске ұшыраған кеңістік мәселесін қолға алғанымыз жөн.

жүктеу/скачать 10,36 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: