Основы общей психологии с. П. Рубинштейн Санкт-Петербург

производственная, промышленная, педагогическая, научная, художественная

и т. д.

д., а не только психология человека вообще, точнее, психология человека в

различных конкретных видах его исторически сложившейся деятельности

тоже включается в область психологии. Деятельность и творчество

художника, артиста, ученого и, далее, ученого-теоретика и ученого-

экспериментатора ставит перед психологической наукой свои специфические

проблемы. Каждый из этих видов деятельности, будучи более или менее

своеобразен по своей природе в целом, более или менее своеобразен и в

психологическом отношении. У каждого из них свои более или менее

специфические интеллектуальные задачи, свои навыки, автоматизированная

"техника" и свои формы творчества.

Изобретение является лишь частным видом (техническим) творчества.

Творчество - более широкое понятие, чем изобретение. Творческой является

всякая деятельность, создающая нечто новое, оригинальное, что притом

входит в историю развития не только самого творца, но и науки, искусства и т.

д.

Но в каждой области творческая деятельность имеет наряду с общими

либо теоретическую проблему и совершающего какое-нибудь научное

открытие, будучи схож с творческой работой изобретателя, имеет и свои

особенности.

ТРУД УЧЕНОГО

Самой острой, наиболее дискутируемой проблемой психологии

творчества, в частности научного, является вопрос о том, в какой мере оно

труд. Многочисленные свидетельства ряда больших ученых на основе их

собственного опыта неоднократно подчеркивали внезапность, с которой часто

находится решение какой-нибудь проблемы.

Так, один из замечательнейших математиков прошлого столетия - А.

Пуанкаре рассказывал, как крупнейшее свое открытие он сделал, входя в

омнибус: в эту минуту его осенила мысль, внезапно принесшая разрешение

задачи, над которой он прежде долго и безуспешно бился. Пуанкаре склонен

поэтому приписывать центральную роль в научном творчестве интуиции,

видению, внезапно озаряющему ум непроизвольному вдохновению.

Опираясь на подобные факты, разнообразные идеалистические теории

творчества (Ф. В. Шеллинг, Н. Гартман, А. Бергсон, Э. Леруа) стремились

изобразить творческую деятельность ученого не как труд, а как интуицию,

своеобразное озарение, которое как дар дается избранным помимо всякого

труда и нисходит на них независимо от усилий их воли.

Сам по себе тот факт, что величайшие открытия иногда совершаются

внезапно, не подлежит сомнению. Но подлинное объяснение внезапного

решения научной мыслью долго стоявших перед ней проблем заключается,

конечно, не в том, в чем видят его теоретики творчества.

Прежде всего необходимо отметить, что эта внезапность решения

задачи наблюдается и на вовсе не высоких уровнях интеллектуальной

деятельности. Именно это обстоятельство побудило К. Бюлера выдвинуть так

называемое "ага"-переживание, связанное с внезапно выступающим

пониманием, как отличительную черту всякого мыслительного процесса. В.

Кёлер отмечал такое же-с внезапным скачком - протекание процесса

решения задачи обезьяной. Причины этого факта, очевидно, должны, хотя бы

отчасти, носить довольно общий характер. Действительно, поскольку

мыслительная деятельность совершается как решение определенной задачи, в

этом процессе естественно и закономерно должна быть критическая точка:

задача либо решена, либо не решена; именно наличие задачи и служит для

выделения в мыслительном процессе критической точки, переход через

которую представляет скачок.

Эта скачкообразность решения особенно бросается в глаза в некоторых

задачах, в частности в задачах наглядно-действенного мышления, в которых

решение достигается в пределах наглядной ситуации, не требуя добывания

новых данных, а лишь иного соотнесения наличных, т. е. в тех случаях, когда

решение задачи связано с переориентировкой, с тем, чтобы увидеть исходные

данные в новом свете, в новом аспекте. В более сложных задачах эта

переориентировка, раскрывающая новый аспект в исходных данных, является

однако, не столько средством, приводящим к разрешению задачи, сколько

результатом решения, найденного иными средствами.

Далее, этот внезапный интуитивный характер творческой научной

работы часто выступает в тех задачах, где их гипотетическое решение

очевиднее, чем пути или методы, к нему ведущие, когда результат, конечный

пункт, к которому должна будет, по-видимому, прийти мысль, может быть

предвосхищен, хотя пути, которые к нему могут привести, доказательно еще

не ясны. Такие случаи в науке, как известно, бывают; достаточно в

подтверждение привести теорему П. Ферма. К. Ф. Гаусс как-то даже заявил:

"Мои результаты я имею уже давно, я только не знаю, как я к ним приду".

Усмотрение такого результата представляется интуитивным актом. Оно в

известном смысле и является таковым, поскольку результат сначала выступает

в виде некоей антиципации, предвосхищения итога мыслительной работы,

которая еще должна быть произведена. Там же, где имеется разработанная

методика, техника мышления, там мыслительная деятельность ученого,

идущего от одного результата к другому, представляется обычной

систематической работой.

Наконец, бывает, несомненно, и так, что решение научной задачи,

доказательное и обоснованное, достигается вдруг, внезапно, как будто без

всяких усилий, в результате неожиданного просветления, после того как

долгая, упорная работа мысли над этой проблемой не дала осязательных

результатов. Однако в этих случаях по большей части истинное положение

дела заключается не в том, что решение дал тот миг, или момент, когда

внезапно оно представилось уму, а не предшествующая ему работа мысли;

этот момент дал решение после длительной предшествующей работы мысли и

в результате ее. Счастливый миг, приносящий решение задачи, - это по

большей части час жатвы тех плодов, которые взошли в результате всего

предшествующего труда.

Г. Л. Ф. Гельмгольц, в научном творчестве которого неоднократно

имели место случаи счастливого прозрения, так описывает свой творческий

опыт: "Так как я довольно часто попадал в неприятное положение, когда я

должен был дожидаться благоприятных проблесков, осенений (Einfalle)

мысли, то я накопил известный опыт в отношении того, когда и где они ко

мне приходили, опыт, который, может быть, окажется полезным и другим.

Они вкрадываются в круг мыслей часто совершенно незаметно, вначале не

сознаешь их значения. Иногда случай помогает узнать, когда и при каких

обстоятельствах они появились, потому что они обычно появляются, сам не

знаешь откуда. Иногда они неожиданно появляются без всякого напряжения

- как вдохновение. Насколько могу судить, они никогда не появлялись, когда

мозг был утомлен, и не у письменного стола. Я должен был сперва

рассмотреть мою проблему со всех сторон так, чтобы все возможные

усложнения и вариации я мог пробежать в уме, притом свободно, без записей.

Довести до такого положения без большой работы большей частью

невозможно. После того как вызванное этой работой утомление исчезло,

должен был наступить час абсолютной физической свежести и спокойного,

приятного самочувствия, прежде чем появлялись эти счастливые проблески.

Часто - как об этом говорится в стихотворении Гёте, как это отметил

однажды Гаусс - они появляются по утрам при пробуждении. Особенно

охотно, однако, они являлись при постепенном подъеме на лесистые горы при

солнечной погоде"'.

Из этих наблюдений Гельмгольца явствует, что момент внезапного

разрешения задачи, когда без усилий вдруг осеняет счастливая мысль, следует

обычно за длительной большой работой, без которой он был бы невозможен.

При этом необходимо было так овладеть проблемой, чтобы не нуждаться уже

ни в каких записях, НИ В каких Материалах, не освоенных мыслью; работа

мысли над задачей должна была настолько продвинуться, чтобы можно было

легко, свободно "пробежать в уме" всевозможные ее усложнения и вариации.

К тому времени, когда это достигнуто, часто наступает столь значительное

утомление, что приходится работу оборвать. В таком случае ближайший

момент полной физической и духовной свежести сразу приносит решение.

Обрывистое, скачкообразное течение процесса обусловлено, таким образом,

тем, что наступающая вследствие напряженной работы усталость отодвигает

решение на какой-то последующий момент. Такое течение процесса бывает

помимо того обусловлено и тем, что в ходе работы приходится прорабатывать

одну частность (вариации, усложнение) за другой, поочередно углубляясь в

каждую из них; для того чтобы сформулировать подготовленное этой работой

решение, нужно несколько отойти, чтобы можно было окинуть единым

взором целое. Нужно также учесть и то, что внезапно открывающееся

решение - это обычно не окончательное разрешение вопроса, а его

антиципация - гипотеза, которая превращается в действительное решение в

Helmholtz H. Vortrage und Reden, Erinnerungen. Braunschweig, 1890.

ходе последующей проверки и доказательства. Но решение зародилось

в момент, который, естественно, выделяется из всего предыдущего и

последующего, как насыщенный большим эмоциональным напряжением;

исследователь бывает склонен в своем воспоминании отнести к этому

моменту и все, что в действительности дала работа.

Наконец, и в теоретической работе ученого нельзя вовсе исключить

роль случая, внезапного удачного сопоставления. И здесь нужно, однако, как и

при изобретении, уметь его использовать; для этого тоже необходима большая

предварительная работа.

В итоге вдохновение в научной работе, ведущей к большим открытиям,

конечно, не только возможно, но часто и необходимо для того, чтобы создать

что-нибудь значительное; но оно не противостоит внешне труду, работе как

независимый от нее дар; по большей части оно - итоговый момент особого

подъема, сосредоточения всех духовных и физических сил. Творческая

деятельность ученого - это творческий труд.

ТРУД ХУДОЖНИКА

Свой специфический характер имеет и художественное творчество -

работа писателя, поэта, художника, музыканта. Несмотря на все

представления о вдохновении, внезапном наитии и т. д., особенно

распространенные именно по отношению к художественному творчеству,

можно сказать, что и художественное творчество прежде всего большой,

напряженный, сосредоточенный и часто кропотливый труд.

Реализация замысла художника предполагает обычно более или менее

длительное собирание и впитывание или вбирание в себя многообразных

впечатлений. <...>

Иногда этот материал собирается "впрок", иногда это специальная

работа по собиранию материалов для осуществления определенного замысла.

Достаточно напомнить, как А. С. Пушкин работал над "Борисом Годуновым",

Л. Н. Толстой - над замыслом "Декабристы" или, если говорить о

современниках, Ю. Н. Тынянов - над романом "Пушкин".

Очень яркий пример накапливания материала впрок описывает А. П.

Чехов. "Вижу вот облако, похожее на рояль Думаю" надо будет упомянуть

где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль Пахнет

гелиотропом Скорее мотаю на ус. приторный запах, вдовий цвет, упомянуть

при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом

слове и спешу скорей запереть все эти фразы и слова в свою литературную

кладовую' авось пригодится1"1

При накоплении материалов, собираемых впрок, они либо просто

впитываются и как бы отлеживаются и зреют, либо же специально

фиксируются (зарисовки художников, которые используются при случае,

записные книжки А. П. Чехова). Иногда от наблюдения художник переходит

даже к прямому экспериментированию. <...>

На основе наблюдения и отчасти своеобразного экспериментирования

происходит и процесс обобщения. Художник должен выявить общее, но в

форме не

Чехов А. П. Чайка // Поля. собр соч. В 30т М , 1978 Т 13. С 29

понятия, а образа, и притом такого, в котором в единстве с общим

сохранена была бы и индивидуальность '.

Образ, в котором утрачена индивидуальность, был бы мертвенной

схемой, а не живым художественным образом. Но образ, в котором

представлено только индивидуальное в его случайной единичности, лишен

всякого значения. Чтобы быть значимым, художественный образ должен в

индивидуальном, единичном отобразить общее типичное, в образе отразить

замысел, идею. <...>

Для того чтобы подчинить образ замыслу, идее и композиции

художественного произведения, необходимо преобразовать те впечатления,

которые доставляет художнику внимательное наблюдение. Здесь вступает в

свои права творческое воображение художника с многообразными, в процессе

творчества вырабатывающимися приемами и способами преобразования (см.

главу о воображении).

Это включение воображения на одном из этапов художественного

творчества означает лишь, что на этом этапе обычно его роль выступает

особенно отчетливо в относительной самостоятельности. Но, конечно, уже в

восприятии художника действительность выступает преображенной. И только

потому, что художник преображенной ее воспринимает, открывая в ней

новые, не банальные и вместе с тем существенные черты, которые не

схватывает привыкший к обыденному повседневному и часто случайному

взор художественно невосприимчивого наблюдателя, он и в состоянии такой

ее изобразить.

Защищая со свойственной ему страстностью и полемическим задором

мысль о роли художественного восприятия действительности в творчестве

художника, Л. Н. Толстой, высказывая в "Анне Карениной" от имени

художника Михайлова, очевидно, свой взгляд на искусство, противопоставил

это художественное восприятие технике. "Он часто слышал это слово

"техника" и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал,

что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать,

совершенно независимую от содержания. Часто он замечал, как и в настоящей

похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто

можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было

много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не

повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но

искусство писать - техники тут никакой не было. Если бы малому ребенку

или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы

вылущить то, что она видит. А самый опытный и искусный живописец-техник

одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему

не открылись прежде границы содержания"2.

Нужно сказать, что если действительно не существует техники как

"механической" способности писать и рисовать совершенно независимо от

содержания, то все же и техника, хотя, конечно, не "механическая" и не

"независимая" от содержания, а не одно только художественное видение,

необходима художнику. И не прав, конечно, Михайлов у Толстого, когда

думает, что "если бы малому ребенку или его кухарке открылось то, что он

видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит". Можно, пожалуй,

даже утверждать, что само восприятие

' "Поэт, - сказал И. В. Гёте, - должен уметь схватить особенное и,

поскольку оно содержите себе нечто здравое, воплотить в нем общее" (пит.

по: Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М.; Л., 1934. С. 284). 2 ТолстойЛ. Н.

Анна Каренина // Полн. собр. соч.: В 30т. М., 1905. Т. 19. С. 24.

художника как художественное восприятие не только проявляется, но

и формируется в процессе художественного изображения воспринимаемого.

Художник научается видеть, воспринимать действительность в соответствии с

требованиями, исходящими от условий ее изображения. Поэтому в известном

смысле можно сказать, что восприятие художника в своей художественной

специфичности отчасти обусловлено техникой художественного изображения.

В самом же изображении, в создании художественного произведения техника

во всяком случае играет, конечно, не самодовлеющую, но существенную роль.

Очень высоко ценил роль техники в области музыкального творчества,

убедившись в ее значении на собственном опыте, Н. А. Римский-Корсаков. Он

писал: "...Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре

после сочинения "Псковитянки" сказалось остановкой моей сочинительской

фантазии, в основу которой стали входить все те же заезженные мною

приемы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало

возможность новым, живым струям влиться в мое творчество и развязало мне

руки в дальнейшей сочинительской деятельности"'.

У Римского-Корсакова, может быть, и проявляется тенденция к

преувеличению роли техники, но в принципе его замечание правильно: само

развитие творческого воображения обусловлено в какой-то мере техникой, и

ее отсутствие или несовершенство, ее неадекватность творческим задачам

художника-музыканта может сковать его воображение. Творческое развитие

художника совершается часто в своеобразной диалектике творческих

замыслов и техники: новые творческие замыслы для своего осуществления

требуют иногда овладения новыми техническими средствами; овладение

новыми техническими средствами создает новые творческие возможности,

открывает простор для новых творческих замыслов, а новые творческие

замыслы требуют дальнейшего развития и совершенствования техники и т.д.

Отчасти благодаря роли техники в создании художественного

произведения художник, у которого в результате предшествующей более или

менее кропотливой работы выработалась совершенная техника, может затем

создать совершенное произведение искусства в коротком, интенсивном

напряжении завершающего творческого подъема.

Вообще, утверждение о том, что художественное творчество

предполагает упорный, напряженный, часто кропотливый труд, никак не

исключает того, что сам процесс создания значительного художественного

произведения, его оформление часто является относительно кратковременным

актом величайшего напряжения и подъема всех духовных и физических сил.

Только в моменты или периоды такой величайшей сосредоточенности,

собранности и подъема можно создать что-то действительно значительное.

Они-то обычно и переживаются как моменты вдохновения. Такие периоды

наступают по большей части после более или менее продолжительной

подготовительной работы и более или менее длительного периода, в течение

которого брошенные когда-то семена исподволь зреют; сами же они

неизбежно непродолжительны. Они приносят озаренное пламенем особенно

ингенсивного переживания завершение и осуществление тому, что раньше

сплошь и рядом более или менее долго подготовлялось и зрело.

' Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни М., 1935

С. 107.

художественное произведение оказывается таким завершенным и

совершенным целым - как бы самостоятельным миром, в котором каждое

действующее лицо определяется из своих взаимоотношений с другими

действующими лицами того же художественного произведения, внутри него,

независимо от каких-либо квалификаций, которые делались бы автором от

себя со стороны, извне по отношению к художественному произведению.

Если при этом внутренняя логика характера раскрывается уже в

исходных ситуациях, дальнейшее развитие действия может приобрести такую

внутреннюю необходимость, что самим художником его творение будет

восприниматься как нечто от него независимое. Именно так нередко

воспринимают свои творения крупнейшие художники. В ответ на сделанный

как-то упрек, что он слишком жестоко поступил с Анной Карениной, заставив

ее покончить жизнь под поездом, Л. Н. Толстой сказал: "Это мнение

напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из

своих приятелей: "Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна. Она -

замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее". То же самое и я могу сказать

про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки,

каких я не желал бы; они делают то, что должны делать в действительной

жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется"'. <...>

Так действующие лица художественного произведения в силу

внутренней необходимости, с которой развивается действие и раскрывается

их характер, живут своей собственной жизнью, которая и самим художником

воспринимается как независимая от него. С таким восприятием

объективности, подлинности созданного художником мира естественно

сочетается реальность и интенсивность чувств художника по отношению к

действующим лицам, живущим в его творениях. Имеется немало свидетельств

того, как ярки иногда бывают эти чувства.

Различные города Франции были для О. де Бальзака прежде всего

местом жительства того или иного из его героев. Отправляясь в Гренобль,

Бальзак сказал как-то: "Я буду в Гренобле, где живет Бенасси", а уезжая в

Алансон, заявил: "Я еду в Алансон, где живет госпожа Кармон". П. И.

Чайковский, закончив (в Италии) "Пиковую даму", переехал в другой город,

так как не пожелал дольше жить в том городе, где умер Герман. "По

окончании одного из своих произведений с печальным концом Ч. Диккенс

писал: "С тех пор как я, кончив вторую часть, задумал то, что должно

случиться в третьей части, я испытал столько горя и душевных волнений, как

будто дело шло о взаправдашнем событии, я просыпался по этому поводу

ночью; вчера, закончив повесть, я должен был не показываться из комнаты.

Лицо мое распухло чуть не вдвое против нормальных размеров и было до

смешного безобразно"". Биограф У. Теккерея рассказывает, что однажды при

встрече с одним приятелем Теккерей мрачно сказал ему: "Сегодня я убил

полковника Ньюкома", а затем в тот же день прочел ему ту главу из

Ньюкомов, где описана смерть полковника. "Теккерей так волновался, читая,

что закончил чтение едва внятным голосом. Теккерей также огорчен смертью

Елены Пенденнис и плачет"2.

Впитав в себя столько чувств своих творцов, произведения больших